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Introduzione
Ai margini del centro
pp. 1–3
Una fotografia del 1916, scattata da un fotografo sconosciuto, mostra l’artista e collezionista d’arte di origine svedese Nell Walden (nata Nelly Roslund, 1887–1975) seduta al tavolo nella sala da pranzo (Speisezimmer) del suo appartamento al numero 134a di Potsdamer Straße, a Berlino (figura 0.1). Dall’altro lato del tavolo siede suo marito, il musicista, scrittore ed editore Herwarth Walden (1879–1941), all’epoca uno dei più influenti critici e mercanti d’arte moderna d’Europa.
La fotografia, evidentemente costruita, presenta una scena apparentemente ordinaria della vita quotidiana della coppia Walden. Sulla parete alle loro spalle sono appesi due grandi dipinti di Marc Chagall, Le tre e mezzo (Il poeta) (Halb vier Uhr, 1911) e La carrozza volante (Die fliegende Kutsche, 1913), opere stilisticamente radicali anche nelle riproduzioni in bianco e nero e, almeno agli occhi dell’osservatore contemporaneo, leggermente in contrasto con l’arredamento altrimenti piuttosto convenzionale.
Il contesto spaziale dell’appartamento privato costituisce un elemento significativo dell’immagine: l’esibizione vistosa dell’arte moderna all’interno di uno spazio domestico viene sottolineata con la stessa evidenza delle persone ritratte. I Walden, tuttavia, non prestano attenzione ai quadri sulla parete, ma rivolgono lo sguardo l’uno verso l’altra. Herwarth Walden si protende in avanti e guarda intensamente la moglie e compagna. Nell Walden, sorridendo, ricambia il suo sguardo con tenerezza. In altre parole, il ritratto li presenta mentre si guardano reciprocamente, in un atto di mutuo riconoscimento.
Sei anni prima di questa fotografia, Herwarth Walden aveva fondato la rivista d’arte Der Sturm, distribuita attraverso la propria casa editrice. Nel corso degli anni Dieci, Der Sturm ampliò gradualmente le proprie attività e il nome Der Sturm divenne una denominazione collettiva per una molteplicità di iniziative.¹
Nel 1912 Nelly Roslund entrò nell’impresa Sturm e, dopo il matrimonio con Herwarth Walden nel novembre dello stesso anno, ne divenne la compagna sia professionale sia privata. Con il tempo Der Sturm arrivò a comprendere, tra le altre cose, una delle principali gallerie europee di arte moderna, che organizzava esposizioni mensili a Berlino e mostre itineranti in Germania e all’estero; un’importante collezione internazionale di arte moderna; una scuola d’arte; un programma variabile di spettacoli musicali e teatrali, conferenze e letture letterarie; nonché eventi mondani come balli e ricevimenti.²
L’importanza di Der Sturm per la diffusione e l’affermazione dell’arte moderna — dall’espressionismo del gruppo Der Blaue Reiter ai futuristi italiani, fino ad artisti come Oskar Kokoschka, Marc Chagall e Paul Klee — in Germania e oltre i suoi confini difficilmente può essere sopravvalutata.
Nel 1916, nonostante gli ostacoli e i pericoli provocati dalla Prima guerra mondiale ancora in corso, Der Sturm si stava paradossalmente avvicinando all’apice del proprio successo come uno dei principali promotori e diffusori europei dell’arte moderna internazionale.
Per chi apparteneva al mondo dell’arte moderna dell’epoca, sarebbe stato evidente che la coppia Walden aveva scelto con una certa audacia di rappresentare se stessa e l’organizzazione Sturm attraverso la promozione dell’“artista nemico” Chagall durante la guerra.
A partire dal 1917, Der Sturm, con l’obiettivo di promuovere gli interessi dell’arte d’avanguardia, riprodusse e distribuì questa fotografia nell’ambito della serie di cartoline “Sammlung Walden”. Oltre al ritratto della coppia Walden nella loro sala da pranzo, la serie comprendeva riproduzioni di 24 opere d’arte appartenenti alla vasta collezione di Nell Walden.
Questa immagine serviva dunque alla propaganda di Der Sturm a favore dell’arte moderna internazionale in generale, attraverso la promozione della collezione Walden in particolare. La funzione essenziale della cartolina consisteva nella sua circolazione: l’immagine che riproduceva era fondamentalmente destinata a essere mostrata su larga scala, tanto negli spazi pubblici quanto in quelli privati.
Il ritratto di Nell e Herwarth Walden, quindi, non era un’immagine qualsiasi. Costituiva uno strumento attraverso il quale la coppia poteva mettere in scena e presentare a un pubblico più vasto la propria immagine ideale di sé. In sintesi, l’immagine serviva contemporaneamente alla pubblicità commerciale di Der Sturm, alla promozione dell’arte moderna internazionale e all’autorappresentazione sociale dei Walden.
Il testo stampato sul retro della cartolina forniva ai destinatari ulteriori informazioni sulla collezione d’arte:
La Collezione Walden. Berlino/Potsdamer Straße 134a. 1: Angolo della sala da pranzo. I visitatori della mostra d’arte Der Sturm possono visitare la collezione Walden ogni lunedì e giovedì alle ore 16. La collezione è ospitata…
Figura 0.1: fotografo sconosciuto, Herwarth e Nell Walden nella loro sala da pranzo, 1916. Foto © Staatsbibliothek zu Berlin.
“…nell’appartamento privato di Herwarth Walden e comprende oltre trecento dipinti, disegni e sculture di arte nuova.”³
Nonostante la sua presenza nell’immagine, il nome della collezionista, Nell Walden, è vistosamente assente dal testo promozionale della cartolina. Questo è soltanto uno dei molti esempi del modo in cui il nome “Herwarth Walden” funzionava quasi come un sottotitolo del marchio Der Sturm.
Il nome del fondatore e direttore compariva sulla maggior parte del materiale stampato che usciva dalla casa editrice di Der Sturm e il nome e la figura di Herwarth Walden finirono presto per diventare sinonimi dell’intera impresa Sturm. Tuttavia, attraverso la distribuzione e la circolazione di questa immagine, la coppia Walden costruiva innegabilmente insieme una propria figura pubblica, lasciando intendere il carattere congiunto del loro lavoro per Der Sturm — indipendentemente dalle scarne informazioni stampate sul retro della cartolina.
Un’affermazione del poeta e collaboratore di Der Sturm August Stramm è stata spesso utilizzata per rendere naturale l’idea di Herwarth Walden come incarnazione solitaria di Der Sturm.⁴
Secondo il racconto, una volta a Stramm sarebbe stato chiesto:
«Chi è Der Sturm?»
e lui avrebbe risposto:
«Der Sturm è Herwarth Walden!»
Questa affermazione divenne significativamente parte dell’immagine che l’organizzazione Sturm costruì di se stessa a partire dagli anni Venti.⁵ Nell Walden e il suo ex collega di Der Sturm Lothar Schreyer ripeterono la citazione in diverse pubblicazioni dedicate a Herwarth Walden e Der Sturm, apparse negli anni Cinquanta e Sessanta, contribuendo così a consolidare la mitologizzazione di Herwarth Walden.⁶
Indubbiamente, come fondatore della rivista Der Sturm e direttore della maggior parte delle attività legate a Sturm, Herwarth Walden fu una figura essenziale per l’affermazione dell’arte moderna, della letteratura e del teatro in Germania e oltre.
Tuttavia, la concentrazione esclusiva sulla figura di Herwarth Walden ha finito per ridurre l’organizzazione Sturm a una sola posizione autoriale, semplificando così l’esteso lavoro collettivo e collaborativo che ne rese possibile il successo.⁷
Col tempo, l’identificazione dell’individuo con l’organizzazione arrivò a determinare la stessa storiografia di Der Sturm. Herwarth Walden è stato presentato nella letteratura scientifica, nelle mostre e nei cataloghi come la personificazione dell’intera impresa Sturm. In questi contesti, la fotografia della coppia Walden è stata frequentemente utilizzata come illustrazione.⁸
Curiosamente, tuttavia, la fotografia in sé non è mai stata analizzata approfonditamente.⁹ Né è mai stata messa in discussione l’incoerenza tra ciò che mostra l’immagine, ciò che afferma il testo sul retro della cartolina e, in effetti, la frase di Stramm così frequentemente ripetuta.
Al contrario, proprio questa fotografia — e la sua successiva vita negli archivi e nelle pubblicazioni — ha contribuito a generare molti dei temi attorno ai quali è strutturato questo libro.
In primo luogo, essa rimanda al lavoro collaborativo che inevitabilmente caratterizza qualsiasi impresa di grandi dimensioni, Der Sturm compreso. Indica inoltre come la collezione d’arte di Nell Walden e la sua esposizione nella casa privata dei Walden costituissero una risorsa essenziale per Der Sturm.
Inoltre, la fotografia, riprodotta su cartoline e pubblicazioni, rende concrete determinate pratiche di autorappresentazione sociale e mette in luce le loro implicazioni di genere nella Germania imperiale, nella Repubblica di Weimar e oltre.
Infine, le fotografie in generale non offrono soltanto «tracce dei soggetti che le producono e che da esse vengono prodotti», ma risultano anche particolarmente utili alla storica dell’arte femminista che cerchi di recuperare le narrazioni perdute delle donne come soggetti incarnati, nascoste all’interno delle strutture esistenti della storia canonica dell’arte.¹⁰
In altri termini, se fotografie come questa mettono in scena e presentano identità sociali che sono state marginalizzate nelle storie dell’arte moderna, esse possono offrire un modo per rispondere criticamente alla storia canonica dell’arte.
La fotografia dei Walden nella loro sala da pranzo, davanti alla collezione d’arte di Nell Walden, è stata quindi un’immagine fondamentale per la stesura di questo libro.¹¹
Scrivi $ e continuo con le pp. 4–6.
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Introduzione
Ai margini del centro
pp. 4–6
La discrepanza tra le narrazioni fondate sull’idea di una singola autorialità maschile, che hanno dominato la storiografia di Der Sturm, e il rapporto di collaborazione che questa fotografia suggerisce con chiarezza è precisamente ciò che mi ha spinto, in primo luogo, ad avviare un progetto di ricerca su Nell Walden e Der Sturm.
L’obiettivo principale di questo libro è affrontare simili affermazioni contraddittorie e recuperare una storia rimasta, per così dire, ai margini del centro. Sebbene mi limiti a Nell Walden e Der Sturm, questa discrepanza è indicativa di un’incoerenza più ampia nella storiografia dell’avanguardia europea; per questo motivo, l’argomento generale del libro è rilevante per un campo più vasto della storiografia modernista e delle avanguardie.
Nell Walden e la storiografia di Der Sturm
I primi lavori di ampio respiro che offrirono una storia complessiva di Der Sturm furono Herwarth Walden und “Der Sturm” di Georg Brühl, del 1983, e la tesi di dottorato pubblicata da Volker Pirsich, Der Sturm. Eine Monographie, del 1985.
Brühl dedica un capitolo separato a Nell Walden, ma non approfondisce nel dettaglio il suo lavoro per Der Sturm. Sottolinea invece la sua influenza decisiva sul comportamento di Herwarth Walden in termini di rappresentazione, suggerendo che il suo gusto per l’eleganza borghese abbia avuto un impatto sulla condotta sociale e sull’autorappresentazione del marito.¹²
Pirsich, al contrario, presenta chiaramente Nell Walden come una figura centrale dell’organizzazione Sturm e come una componente vitale della rete internazionale di artisti d’avanguardia che i Walden cercarono di costruire prima dello scoppio della guerra.¹³
Egli non esita ad attribuire al suo lavoro di scrittrice e traduttrice durante la Prima guerra mondiale il vero merito del consolidamento economico di Der Sturm verso la metà degli anni Dieci.¹⁴
Infine, lascia intendere la sua importanza quando afferma che il divorzio della coppia Walden, nel 1924, fu sintomatico del crollo dell’intera impresa Sturm.¹⁵
In molti cataloghi di mostre e studi successivi dedicati a Der Sturm, la posizione di Nell Walden all’interno dell’impresa è stata, nel migliore dei casi, brevemente menzionata e, nel peggiore, completamente ignorata o apertamente ridimensionata.
Solo recentemente gli studi su Der Sturm hanno conosciuto un nuovo impulso e questioni urgenti relative al genere, alle geografie e all’avanguardia intesa come complessa rete transnazionale sono passate in primo piano nella ricerca accademica.
Negli ultimi decenni, questo rinnovato interesse per Der Sturm ha prodotto sia revisioni critiche sia importanti integrazioni alla storiografia consolidata di Sturm, comprese nuove valutazioni del ruolo di Nell Walden.¹⁶
Tuttavia, anche nell’ambito di questa recente attività di ricerca, manca ancora uno studio storico-artistico esteso su Nell Walden, e di conseguenza la valutazione della sua posizione nell’organizzazione Sturm varia considerevolmente.¹⁷
Questo libro rappresenta dunque, nello stesso tempo, un tentativo di colmare questa lacuna di ricerca su Nell Walden e un contributo alla rilettura più generale dell’organizzazione Sturm.
Per farlo, mi concentro su due aspetti già affrontati nelle fondamentali pubblicazioni di Brühl e Pirsich:
- i contributi di Nell Walden e il suo coinvolgimento nel lavoro collaborativo dell’organizzazione Sturm e della sua rete transnazionale;
- le sue pratiche di autorappresentazione e le loro implicazioni, sia all’interno sia al di fuori di Sturm.
Reti e collaborazioni
In linea con le ricerche più recenti su Der Sturm, sostengo che Der Sturm sia compreso nel modo più adeguato come una vasta e complessa rete transnazionale.¹⁸
Qui, tuttavia, l’attenzione non è rivolta tanto alla struttura reticolare dell’organizzazione Sturm in termini di mostre internazionali e reti sociali, quanto piuttosto alle attività di Nell Walden all’interno di questo contesto.
Descrivere una situazione storica in termini di relazioni all’interno di una rete significa porre in primo piano un campo sociale caratterizzato da interdipendenza e reciprocità, anziché una struttura gerarchica definita secondo lo schema centro-periferia.
È importante sottolineare che la trasformazione di un singolo attore — o della nostra comprensione di quell’attore — comporta inevitabilmente un cambiamento dell’intera rete.¹⁹
Di conseguenza, chiarire e analizzare le collaborazioni di Nell Walden con Herwarth Walden all’interno di Der Sturm non significa semplicemente aggiungere le sue attività a una narrazione già stabilita; si tratta piuttosto di un’operazione che modifica necessariamente la nostra comprensione complessiva di Der Sturm.
Come ha sottolineato Howard S. Becker nel suo fondamentale volume Art Worlds, ogni opera d’arte è il risultato di un’attività collettiva che «si basa su un’estesa divisione del lavoro», forse illustrata nel modo più evidente dai titoli di coda che compaiono alla fine di un film.²⁰
In questo libro ho adattato la teoria di Becker sull’arte come attività collettiva a Der Sturm inteso come organizzazione artistica.
Evidentemente Der Sturm — comprendente la rivista, la casa editrice, la galleria, la collezione d’arte, la scuola d’arte, la libreria e così via — dipendeva fortemente da un’ampia divisione del lavoro fra tutte le persone coinvolte nei differenti aspetti dell’impresa.
Di conseguenza, proprio come qualsiasi artista, Herwarth Walden, in quanto fondatore e direttore di Der Sturm, lavorava «al centro di una rete di persone che cooperavano, e il cui lavoro era essenziale per il risultato finale».²¹
Alla luce della teoria di Becker è indispensabile riconoscere che non furono soltanto le pratiche radicali e audaci di Der Sturm nel mondo dell’arte a renderne possibili gli straordinari risultati, ma anche le attività ordinarie, quotidiane e apparentemente banali attraverso le quali funzionava l’organizzazione.
Il lavoro organizzativo, di sostegno e sociale di Nell Walden, così come quello di numerosi altri collaboratori, diventa quindi fondamentale per comprendere il rapido successo di Der Sturm.
La collaborazione professionale tra i Walden riveste un’importanza particolare. Gli elementi essenziali del lavoro dei due erano un programma comune e una profonda interdipendenza.
Nelle discussioni che collocano l’arte e la collezione d’arte di Nell Walden al centro dell’impresa Sturm, il lavoro collaborativo costituisce un concetto fondamentale.
Senza di esso, infatti, tanto i risultati dell’organizzazione Sturm quanto quelli individuali di Herwarth e Nell Walden sarebbero stati decisamente diversi.
Autorappresentazione e spazi liminali
Il concetto di autorappresentazione funge da quadro teorico strutturante nelle discussioni relative agli sforzi compiuti da Nell Walden per costruire socialmente la propria identità come collaboratrice di Sturm, collezionista e artista.
In questo libro, per autorappresentazione si intende la costruzione e la messa in scena di identità sociali e figure pubbliche attraverso mezzi visivi e verbali, ma anche la funzione implicita o esplicita degli spazi e degli oggetti nel rappresentare le aspirazioni sociali di un individuo.
Il concetto di autorappresentazione è coerente con l’idea ormai largamente accettata secondo cui le identità sono l’effetto di azioni performative.
Tuttavia, l’accento sugli elementi linguistici e discorsivi che domina le teorie consolidate della performatività, compresa quella di genere, riflette solo in parte l’attenzione che questo libro dedica alle pratiche sociali situate e alla capacità d’azione degli oggetti e degli spazi.
Per il mio approccio si è rivelata invece più produttiva la teoria di Erving Goffman sulla presentazione del sé nella vita quotidiana.²²
Nel corso dell’intero libro, il concetto di liminalità, o di spazi liminali, serve a mettere in evidenza la posizione di Nell Walden «ai margini del centro».
Il suo lavoro di sostegno e di costruzione di reti per l’organizzazione Sturm, così come la sua attività di collezionista e giornalista, potevano essere svolti comodamente entro i confini della sfera domestica.
I suoi spazi al numero 134a di Potsdamer Straße a Berlino costituivano quindi luoghi liminali, nei quali le nozioni di sfera pubblica e privata si intersecavano e nei quali le concezioni di genere relative alle pratiche culturali e alla capacità di azione venivano rinegoziate e oltrepassate attraverso il suo intenso lavoro per l’organizzazione Sturm.
Le pratiche artistiche di Nell Walden rappresentano la liminalità anche in un altro senso: si collocano in una zona intermedia tra dilettantismo e professionalità, tra decorazione e astrazione.
Analogamente, le sue pratiche di autorappresentazione, soprattutto durante la seconda metà degli anni Venti, si situano sulla soglia fra fotografia d’avanguardia, stampa di moda e cultura visiva popolare.
Infine, la sua migrazione dalla Svezia alla Germania e successivamente in Svizzera l’ha collocata in uno spazio liminale tra differenti storie nazionali dell’arte moderna.
Il suo caso dimostra quindi come le pratiche consolidate della storiografia artistica non siano compatibili con il carattere realmente transnazionale del mondo dell’arte moderna.
$ → continuo con le pp. 7–9.
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Introduzione
Ai margini del centro
pp. 7–9
Scrivere storie dell’arte divergenti
Va precisato che la natura del lavoro svolto da Nell Walden per Der Sturm è stata difficile da ricostruire, poiché esistono poche fonti contemporanee capaci di documentarne gli sforzi o di chiarire nel dettaglio le attività da lei svolte all’interno dell’impresa.
Evidentemente, Nell Walden condivide questo destino con molte altre donne le cui mansioni principali consistevano in un lavoro di sostegno e/o relazionale, il cui risultato è effimero se confrontato con il lavoro produttivo materializzato in libri, articoli, opere d’arte, corrispondenza ufficiale e così via.
La materialità del lavoro produttivo ha costituito una condizione fondamentale per la sua conservazione negli archivi, nelle biblioteche e nei musei — quelle istituzioni cruciali che forniscono una base concreta per la scrittura della storia, e in particolare della storia dell’arte, nonché per la memoria culturale.
È evidente che il lavoro produttivo della stragrande maggioranza degli uomini e delle donne non raggiunge mai le istituzioni della memoria culturale. Il punto fondamentale, tuttavia, è che il carattere effimero del lavoro organizzativo e della costruzione di reti sociali all’interno di Der Sturm — effimero nel senso che esso non si materializza in oggetti o manufatti facilmente consacrabili come beni di valore — non impedisce che tale lavoro costituisca una parte essenziale dell’attività collettiva dell’organizzazione.
La divisione del lavoro secondo il genere, che tende ancora oggi a collocare il lavoro delle donne e quello degli uomini in sfere separate, è quindi alla base dell’esclusione delle donne dalle narrazioni storiche e dalla memoria culturale.²³
La scarsità di fonti storiche istituzionalizzate nei musei e negli archivi rappresenta naturalmente una difficoltà metodologica ben nota a qualunque storico dell’arte che voglia indagare il passato culturale al di là delle storie delle élite già consolidate.
Documentare il lavoro effimero di Nell Walden e la sua posizione all’interno di Der Sturm è stato quindi un compito difficile, poiché i materiali archivistici tradizionali non offrono tracce o informazioni particolarmente estese.
Ho pertanto raccolto frammenti di dati empirici molto diversi tra loro, cercando di comporli per ottenere una comprensione più completa della natura della sua posizione all’interno di Der Sturm.
Materiali originali, come i suoi libri degli ospiti di Der Sturm, forniscono una documentazione rudimentale del “flusso” sociale, ma non offrono informazioni sulle pratiche quotidiane e sulle collaborazioni della coppia Walden.
La sua agenda personale del 1913 costituisce una rara fonte primaria che fornisce preziose informazioni sulle sue attività quotidiane in quell’anno particolare, ma purtroppo non contiene descrizioni dettagliate dei suoi compiti.
Solo in casi eccezionali parti della sua corrispondenza dagli anni Dieci fino agli anni Trenta sono giunte all’interno di istituzioni archivistiche.
Anche il materiale che documentava l’impresa Sturm è estremamente scarso, poiché i documenti aziendali e l’archivio dell’organizzazione non sono sopravvissuti.
Alla luce di ciò, si sono rivelate fondamentali come fonti storiche autonome le opere d’arte, le fotografie e gli altri materiali visivi. I ritratti di Nell Walden realizzati da artisti appartenenti all’ambiente di Sturm e da fotografi di primo piano permettono di collocare la sua presenza e la sua capacità d’azione all’interno di uno specifico ambiente culturale dagli anni Dieci agli anni Trenta.
Quando il materiale testuale viene a mancare, dunque, le fonti visive offrono punti di accesso cruciali alle sue pratiche e alle sue posizioni sociali in quegli anni.
Ma soprattutto, non sono stati soltanto i materiali visivi in sé, bensì il continuo utilizzo che Nell Walden fece di questi dipinti e fotografie, a orientare il processo di ricerca verso il tema dell’autorappresentazione, che costituisce una parte fondamentale di questo libro.
Oltre alle fonti testuali e visive primarie di quel periodo, ho consultato anche l’ampia corrispondenza intrattenuta da Nell Walden nel dopoguerra con ex artisti di Sturm, collezionisti d’arte, professionisti dei musei e membri della famiglia, nonché, quando risultava utile, memorie e autobiografie di altre figure centrali di Der Sturm.
Ho inoltre considerato le trasformazioni nelle attività di Der Sturm avvenute precisamente nei momenti in cui Nell Walden entrò nell’organizzazione, nel 1912, e quando la lasciò, nel 1925, non come semplici coincidenze, ma come tracce materiali che suggeriscono la sua importanza per l’attività collettiva che costituiva Der Sturm.²⁴
Nel 1912 Der Sturm si trasformò da rivista d’arte con una forte attenzione alla letteratura in una vasta impresa sempre più orientata verso le arti visive.
Dopo che Nell Walden lasciò Der Sturm nel 1925, la continuità che aveva caratterizzato le esposizioni della galleria berlinese crollò immediatamente.
Le pubblicazioni di Nell Walden su Der Sturm e Herwarth Walden — la prima delle quali fu curata insieme a Lothar Schreyer — rappresentano la versione ufficiale dei suoi ricordi della collaborazione con Herwarth Walden.²⁵
Nella sua corrispondenza con i familiari e con gli ex collaboratori di Sturm, tuttavia, questa narrazione idealizzata appare meno levigata, e Nell affermò esplicitamente che l’ambizione delle sue pubblicazioni era quella di tramandare ai posteri la storia dell’impresa Sturm e, soprattutto, l’opera pionieristica di Herwarth Walden a favore dell’arte d’avanguardia, nella luce più favorevole possibile.²⁶
La corrispondenza risulta quindi talvolta più informativa riguardo al duro lavoro collaborativo e ai conflitti interni occasionali che si celavano dietro la storia di successo di Der Sturm così come veniva presentata nei suoi libri.
Da queste lettere emerge inoltre con chiarezza che, per quanto riguarda la collaborazione della coppia, è impossibile tracciare una separazione netta tra il loro rapporto professionale e quello privato.
Per più di un decennio, Der Sturm fu semplicemente il loro progetto di vita comune.
Naturalmente, questo non significa necessariamente che la corrispondenza ci avvicini maggiormente a una qualche “verità” degli eventi passati.
Sia la corrispondenza privata sia le opere pubblicate furono scritte retrospettivamente e rappresentano quindi ricostruzioni e spiegazioni selettive degli eventi, formulate dal punto di vista di una sola persona — sebbene si trattasse certamente di una delle collaboratrici più importanti di Sturm.
Inoltre, Nell Walden era quasi certamente consapevole del fatto che, nelle sue lettere, non stava scrivendo soltanto ad amici ed ex collaboratori, ma anche per i posteri, poiché progettava di donare le proprie collezioni e i propri archivi, compresa la corrispondenza, ai musei per future ricerche.
Per questo motivo, di tanto in tanto distruggeva alcune lettere, per evitare il rischio che qualcuno potesse creare «guai» a partire da «qualsiasi pezzo di carta».²⁷
Chiese inoltre con insistenza a Lothar Schreyer di distruggere la corrispondenza relativa al loro lavoro congiunto sul libro dedicato a Der Sturm.²⁸
Tuttavia, la corrispondenza è importante come materiale documentario per almeno tre ragioni.
In primo luogo, le lettere dagli anni Quaranta in poi costituiscono il principale insieme di dati empirici su Nell Walden e, invece di ignorare questo vasto materiale — come, senza eccezioni, aveva fatto la precedente ricerca su Der Sturm — intendo farne un uso accurato.
In secondo luogo, sostengo che, anche se selettive e parziali, le ricostruzioni degli eventi passati elaborate da Nell Walden nelle lettere private abbiano valore in quanto tali, perché mostrano come una delle figure chiave di Der Sturm valutasse gli avvenimenti passati e, contemporaneamente, come collocasse se stessa al loro interno.
Come emergerà in seguito, ciò corrisponde anche alle modalità con cui, fin dagli anni Dieci, costruì la propria autorappresentazione sociale.
In terzo luogo, il materiale archivistico relativo a Nell Walden dalla fine degli anni Quaranta in avanti dimostra fino a che punto ella abbia continuato per tutta la vita a lavorare per Der Sturm — come portavoce, storiografa e archivista.
Seguendo la teoria di Bruno Latour sulla formazione dei gruppi, questo materiale mi ha permesso di ricostruire il modo in cui Nell Walden continuò performativamente a mantenere e giustificare Der Sturm come formazione collettiva molto tempo dopo che esso aveva cessato di esistere come organizzazione formale.²⁹
Infine, occorre osservare che privilegiare le prime fonti primarie — vale a dire il materiale degli anni Dieci e Venti — ignorando contemporaneamente fonti primarie di epoca successiva implica la convinzione, fuorviante, che i documenti archivistici contemporanei siano neutrali e originali.
Tutte le fonti primarie vengono retrospettivamente elaborate e organizzate attraverso i processi di istituzionalizzazione negli archivi, nei musei e nelle biblioteche, le cui collezioni rappresenteranno sempre frammenti selettivi delle tracce materiali degli eventi passati.
Di conseguenza, che il materiale empirico sia “originale”, retrospettivo o persino fittizio non è, in sé, la questione più importante. Più importante è riflettere criticamente su quali argomentazioni e affermazioni le diverse tipologie di fonti rendano possibili.
In definitiva, come tutti sappiamo, la storia non coincide mai con il passato.
Ciò non significa affatto che le narrazioni storiche non possano offrire ricostruzioni oggettive del passato. Al contrario, è stato argomentato in modo convincente che l’oggettività richiede addirittura una “prospettiva parziale”, situata in modo preciso.³⁰
È dunque necessario sottolineare che questo studio è esplicitamente dedicato a un progetto femminista di scrittura della storia dell’arte.
L’implicazione metodologica di questa prospettiva femminista consiste nello spostamento deliberato dell’attenzione da una figura centrale consolidata, maschile, verso una partecipante femminile considerata marginale, insistendo così sulla perdurante importanza di «recuperare la capacità d’azione delle donne».³¹
Esplorando la capacità d’azione situata di Nell Walden, questo libro propone una prospettiva parziale che cerca di evitare sia l’universalismo sia il relativismo — il primo generalmente associato agli approcci modernisti alla scrittura della storia, il secondo a quelli postmodernisti.
Il libro aderisce quindi all’affermazione, sostenuta da numerose studiose femministe, secondo cui la molteplicità dei saperi situati mette in discussione proprio quelle grandi narrazioni totalizzanti che rendono illeggibili le differenze storiche, culturali ed economiche attraverso generalizzazioni e semplificazioni eccessive.³²
In altre parole, recuperare e studiare posizioni soggettive marginalizzate modifica inevitabilmente la nostra comprensione del modernismo canonico e mette in luce i limiti delle narrazioni consolidate, per esempio nel rappresentare la varietà delle pratiche femminili all’interno del campo dell’arte moderna.
Tuttavia, la storia dell’arte femminista ha incontrato difficoltà proprio perché appartiene contemporaneamente al femminismo e alla storia dell’arte, le cui tradizioni teoriche e metodologiche divergono.
I compromessi resi necessari da questa situazione paradossale hanno spesso favorito i concetti tradizionali della storia dell’arte. Di conseguenza, la storia dell’arte femminista ha involontariamente rafforzato le norme della storia dell’arte canonica, trascurando al tempo stesso biografie divergenti che avrebbero potuto dimostrare che «le norme di genere non sono onnipotenti».³³
In questo libro si sono rivelati inadeguati, come quadri metodologici, sia i persistenti criteri della storia dell’arte canonica — qualità, originalità e individualità — sia la preferenza, altrettanto persistente, della storia dell’arte femminista per narrazioni fondate sulla resistenza e sulla sovversione delle norme di genere.
Soltanto concentrandosi su aspetti quali collaborazione, lealtà, interdipendenza e persino conformismo di genere è stato possibile analizzare le strategie professionali e l’autorappresentazione sociale di Nell Walden.
La sua è quindi una storia divergente, capace di problematizzare tanto i canoni della storia dell’arte tradizionale quanto quelli della storia dell’arte femminista.
Nell Walden dentro e oltre Der Sturm
Il libro si concentra sui contributi di Nell Walden all’impresa Sturm e sui modi in cui ella costruì la propria posizione, dentro e oltre quell’ambiente, attraverso differenti forme di autorappresentazione.
Questo volume non offre né un’analisi completa di Der Sturm né una biografia esaustiva di Nell Walden; come lei stessa osservò una volta con asciutta ironia, il suo coinvolgimento con Der Sturm fu soltanto una parte della storia della sua vita.³⁴
In altri termini, ho cercato di leggere Der Sturm attraverso Nell Walden e, contemporaneamente, di interpretare le sue attività dentro e oltre Der Sturm.
Non seguo quindi l’intera cronologia della rivista Der Sturm dal 1910 al 1932, né considero tutte le attività raccolte sotto il marchio Der Sturm. Allo stesso modo, non attribuisco uguale peso a tutte le molteplici relazioni di Nell Walden con il mondo dell’arte, dagli anni Dieci fino alla sua morte nel 1975.
L’attenzione è concentrata sui suoi anni di attività in Der Sturm, 1912–1925, sulle sue pratiche come artista e collezionista indipendente, sulle collaborazioni con fotografe professioniste durante la seconda parte della Repubblica di Weimar e sul suo continuo lavoro per Der Sturm nel dopoguerra.
I primi capitoli del libro mirano a chiarire e documentare il contributo di Nell Walden al lavoro collaborativo dell’impresa Sturm negli anni Dieci e Venti.
Il capitolo 1 si concentra sul suo sfuggente status di «compagna, amica e compagna di lotta» di Herwarth Walden e approfondisce il suo lavoro di sostegno e il ruolo che svolse come nodo organizzativo essenziale nella rete internazionale di Der Sturm, compreso il suo redditizio lavoro come traduttrice e corrispondente politica durante la Prima guerra mondiale.³⁵
Analizza inoltre il suo lavoro di squadra e la sua lealtà nei confronti di Herwarth Walden e Der Sturm, chiarendo quanto le attività collettive fossero indispensabili all’intera impresa.
Il capitolo 2 è dedicato alla collezione d’arte di Nell Walden, che durante gli anni di Der Sturm venne impropriamente denominata “Sammlung Walden”. Il capitolo caratterizza la collezione e analizza la funzione essenziale che essa svolse nell’impresa Sturm nel suo complesso.
La collezione viene interpretata teoricamente come un’istituzione provvisoria, mentre la sua esposizione nello spazio domestico viene analizzata come uno spazio sociale in relazione alla struttura del moderno mercato dell’arte.
Il capitolo si conclude discutendo gli effetti duraturi delle tardive rivendicazioni di Nell Walden sulla collezione.
Il capitolo 3 presenta Nell Walden come una delle artiste maggiormente promosse da Der Sturm e colloca la sua produzione artistica nel contesto specifico della teoria dell’arte di Sturm.
Sostiene che la costruzione della figura dell’“artista Nell Walden” rappresenti un ulteriore esempio della collaborazione fra i coniugi Walden e analizza il modo in cui ella sviluppò e posizionò la propria pratica artistica oltre la struttura di Der Sturm.
Il capitolo affronta inoltre la difficoltà di valutare una produzione pittorica situata tra dilettantismo e professionalità, astrazione e decorazione, analizzando così la retorica di genere della critica d’arte e il problema del duplice legame della storia dell’arte canonica con il giudizio estetico e con la ricerca storica.
Il capitolo 4 analizza il modo in cui Nell Walden si presentò e si collocò in una più ampia sfera sociale e culturale nella Germania di Weimar. Esamina la riorganizzazione della sua rete sociale e professionale negli anni Venti e Trenta e approfondisce la continuità del suo lavoro di collezionista, ampliando quindi la storia della sua collezione oltre il contesto di Der Sturm.
L’analisi si concentra sulla sua autorappresentazione mediata visivamente attraverso i ritratti fotografici e studia il modo in cui utilizzò gli interni della propria abitazione, la vasta collezione etnografica e i dettagli dell’abbigliamento come mezzi espressivi attraverso cui costruire la propria immagine.
La circolazione di queste fotografie, soprattutto nella stampa illustrata, mostra come Nell Walden cercasse di assicurarsi visibilità e presenza nella sfera pubblica della cultura dopo aver lasciato l’impresa Sturm.
$ → continuo con le pp. 10–12.
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Elaborato per 12s
Introduzione
Ai margini del centro
pp. 10–12
L’analisi dedica particolare attenzione alle collaborazioni di Nell Walden con fotografe professioniste, che produssero diverse serie fotografiche collocando la sua autorappresentazione visiva all’intersezione fra fotografia artistica d’avanguardia e cultura visiva popolare.
Queste collaborazioni vengono interpretate come espressioni di una cultura femminile affermativa, una Frauenkultur, e dunque come parte di un fenomeno più ampio che permeava la vita pubblica nella Germania di Weimar.
Il capitolo 5 ricostruisce gli sforzi di Nell Walden per mettere al sicuro le proprie collezioni di fronte alla minaccia sempre più concreta della politica iconoclasta nazista e colloca le sue iniziative nel contesto dei beni messi in fuga e trasferiti nel mondo dell’arte svizzero durante gli anni Trenta e Quaranta.
Il capitolo mostra inoltre come, dopo la Seconda guerra mondiale, i continui tentativi di assicurare a Herwarth Walden e Der Sturm un posto nella storia dell’arte modernista abbiano prolungato il suo lavoro di collaborazione con e per Herwarth Walden, offrendole al tempo stesso l’opportunità di inscrivere implicitamente anche se stessa nella narrazione di Der Sturm.
In altre parole, il suo lavoro come storiografa e archivista di Sturm costituì anch’esso una forma di autorappresentazione.
L’argomento complessivo di quest’ultimo capitolo riguarda il contributo delle artiste e collezioniste donne alla canonizzazione dell’arte moderna e l’importanza della materialità situata nella scrittura della storia dell’arte.
In senso più ampio, il capitolo mette in evidenza come la migrazione e la mobilità degli artisti, delle opere d’arte e dei materiali archivistici influenzino la storiografia artistica e come le narrazioni nazionali della storia dell’arte rappresentino in maniera inadeguata il carattere autenticamente transnazionale dell’arte moderna.
Note
1. Nel seguito, Der Sturm indica esclusivamente la rivista, mentre Der Sturm, senza corsivo, viene utilizzato come denominazione dell’insieme più ampio di attività organizzate dalla rivista e/o ad essa collegate. La rivista è disponibile online nel progetto Blue Mountain Project. Historic Avant-Garde Periodicals for Digital Research.
2. Sulla vasta gamma di attività culturali e sociali di Der Sturm si veda Volker Pirsich, Der Sturm. Eine Monographie, Traugott Bautz, Herzberg, 1985, pp. 334–387. Anche i cataloghi delle esposizioni della galleria e altri materiali sono disponibili online presso lo Zentralinstitut für Kunstgeschichte di Monaco.
3. Il testo originale della cartolina “Sammlung Walden” recitava:
«Collezione Walden. Berlino/Potsdamer Straße 134a. 1: Angolo della sala da pranzo. Ai visitatori dell’esposizione d’arte Der Sturm è consentito visitare la Collezione Walden ogni lunedì e giovedì alle ore 4. La collezione si trova nell’abitazione privata di Herwarth Walden e comprende oltre trecento dipinti, disegni e opere plastiche della nuova arte.»
La cartolina è conservata nel lascito Nell Walden presso la Staatsbibliothek zu Berlin.
4. Per alcuni esempi dell’identificazione di Der Sturm con Herwarth Walden si vedano M.S. Jones, Der Sturm. A Focus of Expressionism (1984); Barbara Alms, “DER STURM—Corporate Identity für die internationale Avantgarde” (2000); e Freya Mühlhaupt, con il saggio significativamente intitolato «Che cos’è DER STURM? DER STURM è Herwarth Walden».
p. 11
5. L’artista e collaboratore di Sturm Lothar Schreyer fu il primo a citare la frase attribuita ad August Stramm:
«Quando ad August Stramm fu chiesto: chi è Der Sturm? Egli rispose: Der Sturm è Herwarth Walden.»
Schreyer la riportò nel 1924. È significativo, tuttavia, che la prima edizione di Einblick in Kunst, del 1917, non contenesse il testo di Schreyer, bensì un contributo di L.H. Neitzel intitolato Was ist der Sturm.
Negli anni Dieci Neitzel sottolineava invece la natura collettiva di Der Sturm e la sua importanza presente e futura:
«Un cuore e molte persone. Molti artisti e un solo corpo, nel quale si sente lo stesso battito del polso in tutte le membra e in ogni parte […]. Perché Der Sturm è — soprattutto — una fede. La fede che il nostro futuro vive già oggi dentro di noi.»
Negli anni Venti Schreyer spostò invece l’attenzione su Herwarth Walden come personificazione individuale di Der Sturm e guardò maggiormente al passato, definendo Sturm un fenomeno destinato a diventare presto “leggendario”.
6. La formula venne successivamente ripresa, fra gli altri, da Nell Walden e Lothar Schreyer in Der Sturm. Ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkreis (1954), da Schreyer nelle sue memorie del 1956 e da Nell Walden in Herwarth Walden. Ein Lebensbild del 1963.
7. Questa mitologizzazione di un singolo individuo riproduce evidentemente uno schema fondamentale della storia dell’arte canonica. Sulla storia dell’arte canonica come struttura mitica, l’autrice rimanda a Griselda Pollock, Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories (1999).
8. Fra le pubblicazioni in cui il ritratto e la lettura tradizionale di Herwarth Walden ricorrono, vengono citati Georg Brühl (1983), Freya Mühlhaupt (1991) e il catalogo Der Sturm curato da Barbara Alms e Wiebeke Steinmetz nel 2000.
9. Per quanto risulta all’autrice, l’unica analisi precedente della fotografia in quanto tale era una sua breve discussione nel saggio “The Most Effective Propaganda Stunt?”, pubblicato nel catalogo Nell Walden & Der Sturm nel 2015.
10. Citazione da Dorothy C. Rowe, After Dada. Marta Hegemann and the Cologne avant-garde, Manchester University Press, 2013, p. 3.
11. L’autrice dichiara di aver ripreso il concetto di “immagini cardine” (pivotal images) dalla storica dell’arte Margareta Gynning, in particolare dal saggio Transformative Encounters. Prior and Current Strategies of a Feminist Pioneer del 2016.
12. Brühl, 1983, p. 51.
13. Si veda, per esempio, Pirsich, 1985, pp. 18, 32, 123.
14. Pirsich sottolinea un fatto significativo: a partire dal marzo 1916 Der Sturm non conteneva più pubblicità e dunque non dipendeva economicamente dagli introiti pubblicitari. Pirsich, 1985, pp. 82, 640.
15. Pirsich, 1985, p. 387.
16. Nell’anno 2000, due mostre segnalarono un rinnovato interesse per la storia di Der Sturm: la grande esposizione e il catalogo Der Sturm in Berlin der Zehner Jahre, curati da Barbara Alms e Wiebeke Steinmetz, e la mostra Svenskt Avantgarde och Der Sturm i Berlin / Schwedische Avantgarde und Der Sturm in Berlin.
Quest’ultima tentava, tra l’altro, di ricostruire un’esposizione di pittori espressionisti svedesi tenutasi nella galleria Sturm di Berlino, anche se, secondo l’autrice, riproponeva in larga misura le “verità” già consolidate sulla storia complessiva di Sturm.
Robert Hodonyi ampliò successivamente il campo della ricerca includendo l’architettura nel volume Herwarth Waldens “Sturm” und die Architektur del 2010.
Hubert van den Berg e Petra Jenny Vock hanno invece fornito importanti contributi sull’intersezione fra politica e arte in Sturm durante la Prima guerra mondiale.
p. 12
La nota 16 prosegue ricordando la tesi di Maaike van Rijn, Bildende Künstlerinnen im Berliner “Sturm” der 1910er Jahre (2013), dedicata a cinque artiste donne di Sturm, compresa Nell Walden.
Nell Walden fu poi al centro della mostra itinerante Nell Walden & Der Sturm, presentata in Svezia e Danimarca nel 2015–2016 e accompagnata dall’omonimo catalogo.
Due grandi mostre hanno inoltre contribuito a revisionare e ampliare in modo significativo la storiografia consolidata di Sturm:
- Der Sturm. Zentrum der Avantgarde, Wuppertal 2012, risultato di un vasto progetto di ricerca condotto presso l’Università di Düsseldorf e accompagnato da un ampio catalogo in due volumi;
- Sturm-Frauen. Künstlerinnen der Avantgarde in Berlin 1910–1932, Schirn Kunsthalle di Francoforte, 2015–2016, curata da Ingrid Pfeiffer, che contribuì notevolmente a una storia più differenziata di Sturm.
Il progetto di ricerca di Düsseldorf diede inoltre origine a un convegno e alla pubblicazione scientifica Der Sturm. Literatur, Musik, Graphik und die Vernetzung in der Zeit des Expressionismus del 2015.
17. Secondo l’autrice, anche il più vasto progetto di ricerca recente su Sturm — i cataloghi della grande mostra di Wuppertal del 2012 — mostra chiaramente il problema: nei diversi contributi compaiono affermazioni contraddittorie sulla collezione d’arte di Nell Walden, mentre il suo ruolo centrale nell’organizzazione Sturm viene riconosciuto in misura molto variabile.
Per quanto riguarda la produzione artistica di Nell Walden, essa non era stata inclusa in nessuna delle grandi esposizioni complessive su Sturm degli ultimi decenni fino alla mostra Sturm-Frauen di Francoforte del 2015–2016.
La mostra itinerante Nell Walden & Der Sturm presentò invece nel 2015–2016 una panoramica più ampia della sua produzione a un pubblico scandinavo.
Nel 2018 furono infine organizzate tre mostre parallele su Nell Walden presso il Trelleborgs Museum, il Kulturen Lund e la Landskrona Konsthall.
18. Si veda, per esempio, Herwig e Hülsen-Esch, 2015, in particolare la sezione dedicata alle “reti internazionali”, pp. 337–428.
19. Cfr. Bruno Latour, Re-assembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University Press, 2005.
20. Howard S. Becker, Art Worlds, edizione del 25º anniversario, aggiornata e ampliata, University of California Press, 2008 [1982], pp. 7–14; citazione a p. 13.
21. Becker, 2008 [1982], p. 25.
22. Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, Anchor Books, New York, 1959.
23. L’autrice aggiunge qui una nota autobiografica particolarmente significativa. La maggior parte della ricerca per questo libro fu condotta in un dipartimento di storia dell’arte nel quale la distribuzione delle mansioni era chiaramente strutturata secondo il genere.
Per anni, racconta, tutti i professori erano uomini, disponevano di molto tempo per la ricerca e potevano quindi materializzarne i risultati in libri, articoli e altre pubblicazioni. Tutte le donne — compresa l’autrice stessa — occupavano invece posizioni di senior lecturer ed erano quindi principalmente responsabili di quel lavoro «effimero ma essenziale» costituito dall’insegnamento agli studenti dei primi cicli universitari.
Quando il libro venne concluso nel 2021, questa divisione del lavoro basata sul genere nel suo ambiente professionale si era in parte corretta; secondo l’autrice, tuttavia, permanevano ancora differenze salariali fra professoresse e professori legate al genere.
24. Sul metodo consistente nel seguire le tracce materiali lasciate dagli attori, si rimanda ancora a Bruno Latour, Re-assembling the Social, 2005.
$ → continuo con le pp. 13–15.
$
Elaborato per 8s
Introduzione — p. 13
Note, continuazione
25. Walden e Schreyer, 1954; N. Walden, 1963.
26. Si tratta di un’osservazione ricorrente nella corrispondenza di Nell Walden a partire dagli anni Cinquanta.
27. Nell Walden scrive a Lothar Schreyer nel 1950:
«Ancora una volta si vede quanto sia pericoloso lasciare delle lettere. Di tanto in tanto faccio dei falò — bisogna farlo… In seguito si fanno troppi guai con qualsiasi pezzo di carta.»
Negli anni Cinquanta Nell Walden iniziò a riordinare, in vista della loro conservazione per i posteri, i propri documenti, le fotografie, la biblioteca di Sturm e i ritagli di giornale ancora non classificati. Distrusse inoltre le lettere private che Herwarth Walden le aveva inviato.
28. Nell Walden, copia della lettera a Lothar Schreyer, 7 ottobre 1963, Archivio Nell Walden, Landskrona Museum.
29. Latour, 2005, pp. 27–42.
30. Donna Haraway, Situated Knowledges. The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, Feminist Studies, vol. 14, n. 3, 1988, pp. 575–599.
31. L’autrice fa qui esplicito riferimento al titolo della nota antologia del 2005 curata da Norma Broude e Mary D. Garrard, Reclaiming Female Agency. Feminist Art History after Postmodernism.
La pubblicazione costituiva non soltanto una seria contestazione delle teorie postmoderne che avevano proclamato la «morte dell’autore» — negando così la capacità d’azione individuale proprio nel momento in cui le donne intensificavano le proprie rivendicazioni di autorialità come artiste — ma introduceva anche diverse posizioni teoriche e differenti approcci alla ricerca storica che riaffermavano in modo convincente l’agency delle donne, considerate come artiste, committenti, collezioniste e osservatrici.
32. Marsha Meskimmon, We Weren’t Modern Enough. Women Artists and the Limits of German Modernism, 1999, p. 11.
33. Rachel Mader, Methodische Fallstricke und disziplinäre Kompromisse—Künstlerinnenforschung zwischen Feminismus und Kunstgeschichte, 2008.
La critica di Mader viene esemplificata dalle ricerche della storia dell’arte femminista sulle artiste della fine dell’Ottocento: queste si sono concentrate soprattutto sulle rappresentazioni di genere nelle opere degli impressionisti, anziché sulle donne che ottennero effettivamente successo nell’ambito dell’arte accademica ufficiale.
Sull’adozione, da parte della storia dell’arte femminista, di norme e valori propri del canone, l’autrice rimanda inoltre al proprio saggio Centripetal Discourse and Heteroglot Feminisms.
34. Nell Walden, copia della lettera a Lothar Schreyer, 26 dicembre 1949.
35. Commentando il proprio divorzio da Herwarth Walden nel 1924, Nell Walden scrisse:
«La mia amicizia, la mia partecipazione e la mia ulteriore collaborazione alla sua grande opera STURM rimasero tuttavia immutate. Volevo continuare a essere ciò che, soprattutto, ero sempre stata per lui: “compagna, amica e compagna di lotta”.»
La citazione proviene dal suo testo Aus meinen Erinnerungen an Herwarth Walden und die “Sturmzeit”, pubblicato nel volume commemorativo dedicato a Herwarth Walden e agli artisti dell’ambiente Sturm nel 1954.
1. Compagna, amica e compagna di lotta
p. 14
Quando Nelly Roslund e Herwarth Walden si incontrarono per la prima volta, nella casa della sorella di lui a Landskrona, in Svezia, nel giugno del 1911, nulla lasciava presagire che, nel giro di pochi anni, quella giovane donna sarebbe diventata una figura centrale di una delle organizzazioni artistiche più progressiste d’Europa, costruendo contemporaneamente un’importante collezione di arte moderna ed essendo promossa lei stessa come una significativa artista espressionista.
Nel 1911 viveva ancora nella casa dei genitori a Landskrona e conduceva una vita borghese piuttosto convenzionale, permeata da attività culturali e occasionali iniziative benefiche, con il progetto di sposarsi e stabilirsi nel proprio paese nel prossimo futuro.¹
Era la figlia, ben istruita, di un pastore. Aveva terminato una scuola secondaria femminile nel 1904 e nel 1908 aveva conseguito il diploma di organista nella città episcopale di Växjö.
Nel 1907 aveva trascorso un periodo a Lubecca per studiare la lingua tedesca e, quando decise di proseguire gli studi musicali, nella primavera del 1909 si trasferì a Berlino insieme alla sorella minore Stina (figura 1.1).
Sarebbe tuttavia presto tornata nella sua città natale.
A Landskrona frequentava un informale “club tedesco” formato da giovani donne accomunate dall’interesse per la cultura tedesca. Tra loro si trovava la sua intima amica Gertrud Schlasberg, nata a Berlino, sposata con un industriale svedese e sorella minore di Herwarth Walden.
Nel marzo del 1910, i quotidiani annunciarono il fidanzamento di Nelly Roslund con il futuro architetto Folke Bensow. Poco dopo, la giovane coppia compì un viaggio di studio a Berlino, Dresda e Praga.
Ma i loro progetti comuni per il futuro sarebbero presto sfumati.
Meno di sei mesi dopo essere stata presentata a Herwarth Walden, durante una visita di lui alla sorella a Landskrona, Nelly Roslund aveva rotto il fidanzamento, convinto la madre a procurarle un impiego a Berlino, lasciato la famiglia e la città natale per la capitale tedesca e, come sarebbe poi risultato, abbandonato definitivamente il proprio paese.²
Secondo i suoi ricordi, fortemente romanticizzati, incontrò Herwarth Walden casualmente sul Kurfürstendamm a Berlino nel dicembre 1911.³
Due mesi dopo, nel febbraio del 1912, lasciò il posto di governante e si trasferì in una camera in affitto nella Lützowstrasse.
Ora si manteneva impartendo lezioni di pianoforte, insegnando svedese ed eseguendo traduzioni. Contemporaneamente entrò anche nell’ambiente di Herwarth Walden e nella cerchia di Sturm.
Nel novembre 1912 si sposarono a Londra.
La collaborazione professionale fra Nell e Herwarth Walden durò dal 1912 al 1925. Nell divorziò da Herwarth nel novembre 1924, ma continuò a lavorare per Der Sturm per quasi un altro anno.
Questo periodo coincide esattamente con gli anni in cui le attività di Der Sturm raggiunsero la loro massima intensità nel mondo artistico paneuropeo.
Come apparirà evidente, non si trattò di una coincidenza.
I più stretti collaboratori di Herwarth Walden all’interno di Der Sturm erano l’attore e recitatore Rudolf Blümner, l’artista e scenografo Lothar Schreyer e Nell Walden.
p. 15
Figura 1.1: Atelier Kaufhaus des Westens, Ritratto di Nell Walden, 1909. Fotografia © Landskrona Museum.
La graduale espansione di Der Sturm, il suo successo — a partire dal 1912 — come più importante mediatore tedesco dell’arte d’avanguardia transnazionale, e la progressiva diminuzione della sua influenza nel mondo dell’arte durante gli anni Venti non possono quindi essere pienamente spiegati senza tenere conto del coinvolgimento di Nell Walden.
Questo capitolo propone una nuova valutazione del suo lavoro immateriale all’interno di Der Sturm, vale a dire della posizione che le venne attribuita — e nella quale lei stessa si riconosceva — di «compagna, amica e compagna di lotta» di Herwarth Walden.
Il capitolo colloca il suo lavoro di sostegno, il suo contributo finanziario e la sua attività di costruzione di reti professionali nel quadro di una più ampia cultura collaborativa di Der Sturm.⁴
Il lavoro di sostegno
L’ingresso di Nell Walden in Der Sturm coincise con un cambiamento di orientamento dell’organizzazione. Questo fatto indica quanto fossero importanti, per Herwarth Walden, le collaborazioni professionali non soltanto con Nell, ma anche con la sua prima moglie, la celebre poetessa Else Lasker-Schüler.
Le ricerche precedenti hanno sottolineato l’influenza fondamentale esercitata da Lasker-Schüler su Herwarth Walden e sulle sue iniziative editoriali nei primi anni del Novecento, nonché il suo contributo decisivo alla rivista Der Sturm nel periodo 1910–1912.
Secondo quanto tramandato, fu proprio lei a fornirgli anche il suo nome d’arte: il nome di nascita di Herwarth Walden era infatti Georg Lewin.
$ → continuo con le pp. 16–18.
1. Compagna, amica e compagna di lotta
pp. 16–18
Fino al 1912, Else Lasker-Schüler fu la collaboratrice più stretta di Herwarth Walden e una figura fondamentale per Der Sturm. Anche dopo il divorzio da Lasker-Schüler, la sua importanza continuò a manifestarsi, seppure implicitamente, attraverso l’influenza letteraria esercitata sulla scrittura di Walden.⁵
Nel corso del 1912, tuttavia, la rivista Der Sturm modificò il proprio orientamento letterario e diversi autori associati ai suoi primi anni cessarono di collaborarvi: non soltanto Lasker-Schüler, ma anche Karl Kraus e Kurt Hiller.
Gradualmente Der Sturm mostrò un nuovo e deciso interesse per le arti visive, dedicandosi contemporaneamente a una deliberata internazionalizzazione e a un ampliamento delle proprie attività nel mondo dell’arte.⁶
Nel marzo del 1912 Der Sturm organizzò la sua prima esposizione d’arte, presentando al pubblico berlinese il gruppo Der Blaue Reiter.⁷ Nell’aprile successivo si tenne una mostra dei futuristi italiani Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Gino Severini.⁸
Grazie a queste esposizioni fondamentali, Der Sturm ricevette un’ampia copertura da parte della stampa — in gran parte negativa — e si affermò pubblicamente come istituzione artistica d’avanguardia.⁹
Da quel momento fino alla fine del 1925, Der Sturm avrebbe organizzato ogni mese una nuova esposizione a Berlino, oltre a un numero considerevole di mostre itineranti in Germania e all’estero.¹⁰
Alla fine del 1913 Der Sturm presentò, in uno spazio temporaneamente affittato a Berlino, la grande esposizione Erster Deutscher Herbstsalon (Primo Salone d’Autunno Tedesco), nella quale furono esposte opere importanti di oltre 80 artisti di diverse nazionalità.
Oltre a una mostra commemorativa dedicata a Henri Rousseau, l’esposizione comprendeva numerosi artisti d’avanguardia oggi entrati nel canone, fra cui Giacomo Balla, Robert e Sonia Delaunay, Max Ernst, Lyonel Feininger, Natalya Goncharova, Marsden Hartley, Mikhail Larionov, Louis Marcoussis, Jean Metzinger, Piet Mondrian e Francis Picabia.¹¹
Questo evento consolidò definitivamente la posizione di Der Sturm come uno dei principali diffusori e promotori dell’arte moderna internazionale in Europa. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
Fino alla Prima guerra mondiale, Nell Walden fornì soprattutto a Herwarth Walden quel genere di sostegno discreto che raramente diventa visibile e che, proprio per questo, si distingue negli archivi soprattutto per la sua assenza. Diventa quindi ancora più importante prestare attenzione alle rare fonti primarie sopravvissute.
Una parte del lavoro di Nell Walden per Der Sturm può essere ricostruita grazie alla sua agenda personale del 1913, che documenta il suo continuo coinvolgimento nelle attività quotidiane dell’organizzazione.¹²
Nel 1913 la rivista Der Sturm usciva due volte al mese, mentre le esposizioni nella galleria berlinese — che quell’anno comprendevano mostre di Gabriele Münter, Robert Delaunay, Marc Chagall e Alexander Archipenko — cambiavano mensilmente.
Brevi annotazioni nella sua agenda, come «urgente», «stanca stanca» oppure «lacrime! lacrime!», indicano quanto frenetico fosse il ritmo della vita e quanto il lavoro per Der Sturm fosse impegnativo e, talvolta, ingrato.
Nella maggior parte dei casi, le annotazioni sono estremamente sintetiche: Nell scrive semplicemente che deve «organizzare tutto», «appendere» le opere per le esposizioni della galleria, «lavorare» nell’ufficio oppure «tradurre».
Eppure proprio queste note mostrano che fin dall’inizio ella svolse un importante ruolo organizzativo nell’espansione dell’attività della galleria e nella crescente internazionalizzazione di Der Sturm.
Le sue competenze linguistiche rappresentavano, in particolare, una risorsa importante, perché facilitavano le collaborazioni transnazionali di Der Sturm nei paesi scandinavi.
A partire dal 1913 tradusse diverse opere letterarie dello scrittore danese Aage von Kohl, destinate sia alla rivista Der Sturm sia alla collana Sturm-Bücher.¹³ Tradusse inoltre poesie dello scrittore svedese e futuro premio Nobel Pär Lagerkvist e recensì per Der Sturm il suo libro Motiv.¹⁴ nell-walden-der-sturm-and-the-c…
p. 17
Il lavoro professionale, sociale e domestico di Nell Walden non può essere separato in compartimenti distinti.
Nel corso del 1913, i Walden lavorarono intensamente per stabilire nuovi contatti e reclutare artisti per l’Erster Deutscher Herbstsalon. Viaggiavano quindi quasi ogni mese e, entro la fine dell’anno, avevano visitato più di una dozzina di città tedesche, oltre a Budapest, Parigi, Copenaghen, Strasburgo e circa sei città svizzere.¹⁵
Fra un viaggio e l’altro erano costantemente impegnati nella preparazione delle esposizioni e del numero successivo di Der Sturm, partecipavano alle attività culturali di Berlino e, non da ultimo, ricevevano ospiti nella loro abitazione, dove Nell Walden coltivava il proprio ruolo di padrona di casa.
Considerati insieme, l’agenda personale di Nell Walden e i libri degli ospiti di Sturm, da lei introdotti nel maggio del 1913, restituiscono un’immagine vivida dell’enorme numero di persone ricevute dai Walden a Berlino e dell’ambiente sociale con cui entravano in contatto altrove. Permettono quindi di documentare l’ampiezza della loro rete professionale e personale condivisa.¹⁶
I visitatori registrati nei libri degli ospiti di Sturm e gli appuntamenti segnati nell’agenda di Nell spesso coincidono, dimostrando che non esistevano confini netti tra il networking professionale per Der Sturm e la sua vita sociale privata.
Tra i nomi che compaiono più frequentemente nella sua agenda personale troviamo Robert e Sonia Delaunay, Franz e Maria Marc, Guillaume Apollinaire, F.T. Marinetti, August Macke e Hans Arp: un elenco che riflette chiaramente il lavoro svolto per il programma espositivo. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
All’inizio, dunque, Nell Walden offrì a Herwarth Walden e Der Sturm proprio quel tipo di lavoro discreto che la storia dell’arte tende più spesso a omettere.
Le ricerche più recenti hanno sostenuto in modo convincente la necessità di interpretare Der Sturm come un’organizzazione strutturata in rete. Una simile prospettiva conduce inevitabilmente a problematizzare quelle attività apparentemente ordinarie che Nell Walden e gli altri collaboratori di Sturm svolgevano quotidianamente.
Questo lavoro di sostegno era indispensabile all’infrastruttura organizzativa di Der Sturm.
Senza di esso, Der Sturm non avrebbe assunto la forma con cui oggi lo conosciamo. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
Suonare il “pianoforte letterario”
Durante il frenetico periodo iniziale del matrimonio, Nell Walden imparò a scrivere a macchina e nel corso dei viaggi europei del 1913 portava sempre con sé la propria macchina da scrivere portatile.
Durante gli spostamenti, Herwarth Walden le dettava gli articoli e la corrispondenza, mentre lei gestiva la corrispondenza commerciale di Sturm che le veniva inoltrata da Berlino.
In pratica, Nell gestiva l’ufficio mobile di Der Sturm attraverso la sua macchina da scrivere portatile Adler.
Durante la guerra, Herwarth Walden le dettò anche numerosi drammi e libri.¹⁷
In questo compito, Nell svolgeva la funzione di mediatrice fra la singola voce dell’autore e le molteplici copie materializzate del testo, occupando così uno spazio che è stato teorizzato come «la soglia fra una concezione metafisica e una concezione materiale del linguaggio».¹⁸
A metà Ottocento questo tipo di attività era normalmente svolto da impiegati uomini; dalla fine del XIX secolo, invece, il lavoro d’ufficio si femminilizzò progressivamente, fino a trasformare la segretaria in una figura iconica.¹⁹
Le implicazioni di genere di questa divisione del lavoro sono evidenti: il compito della segretaria donna e quello dell’autore uomo vengono fin troppo facilmente contrapposti attraverso dicotomie di genere:
corpo / mente; copiare / creare; toccare / pensare; plurale / singolare, e così via.²⁰ nell-walden-der-sturm-and-the-c…
In questo contesto, tuttavia, è importante osservare come la produzione intellettuale maschile di testi letterari e di altro genere rimanesse dipendente dalla loro riproduzione materiale femminile e strettamente intrecciata ad essa.
La battitura, la trascrizione e la traduzione svolte da Nell Walden sono esempi delle tecnologie materiali della produzione culturale spesso invisibili, ma indispensabili, che venivano prevalentemente affidate alle donne.
Ricerche recenti hanno sottolineato come la scrittura materialmente incarnata della donna seduta davanti alla macchina da scrivere sia in realtà necessaria per produrre la figura, molto più familiare, dell’intellettuale maschio apparentemente disincarnato grazie al progresso tecnologico.²¹
Considerare la produzione del testo non soltanto come un processo discorsivo ma anche come un’attività materiale permette quindi di mettere in discussione la divisione di genere fra lavoro produttivo e riproduttivo.
In senso letterale, la scrittura di Nell Walden fece venire materialmente all’esistenza molti dei testi di Herwarth Walden. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
p. 18
Da questa prospettiva, il lavoro riproduttivo di chi batte e trascrive un testo è inestimabile per il lavoro creativo dell’autore ed è decisivo per la nascita del testo come manufatto culturale.
In altre parole, il testo nasce in uno spazio liminale, nel quale discorso e materialità si sovrappongono, e come risultato di ciò che Howard Becker ha teorizzato come attività collettiva.²² nell-walden-der-sturm-and-the-c…
La macchina da scrivere è stata concettualizzata come una tecnologia di «riproduzione eccessiva, innaturale», paragonabile al fonografo e alla macchina fotografica.²³
È stato sostenuto che inizialmente non possedesse particolari connotazioni di genere e che, come altre nuove tecnologie, sia successivamente caduta vittima della tendenza degli studiosi a considerare la tecnologia come neutrale rispetto al genere o capace di neutralizzarlo.²⁴
La dattilografia possiede invece una propria storia mediale profondamente segnata dal genere e ben presto divenne un’attività fortemente femminilizzata.²⁵
All’inizio del Novecento, i venditori di macchine da scrivere ritenevano che le donne della classe media avessero un vantaggio naturale nell’imparare a dattilografare grazie alla loro abituale formazione pianistica.
Le prime macchine da scrivere ricordavano effettivamente a molti un pianoforte e, negli anni Venti, qualcuno arrivò a definire la macchina da scrivere «il pianoforte letterario».²⁶
Questa particolare tecnologia riproduttiva venne dunque rapidamente interpretata attraverso categorie sia di genere sia di classe sociale.
La formazione borghese di Nell Walden — che comprendeva anche la sua esperienza come organista — corrispondeva perfettamente a queste convinzioni, ed ella finì per interiorizzare efficacemente la femminilizzazione del lavoro riproduttivo della dattilografia.
Nell spiegava il fatto che Herwarth Walden non battesse mai a macchina facendo riferimento alla sua miopia: egli delegava così il lavoro al “pianoforte letterario” alla moglie e socia professionale, nonché a diverse segretarie.
Contemporaneamente, però, Nell non sembrava notare che lo stesso problema alla vista non impediva a Herwarth di suonare il “vero” pianoforte.²⁷ nell-walden-der-sturm-and-the-c…
In sintesi, all’inizio della loro collaborazione, il lavoro comune della coppia e la divisione dei compiti riproducevano una narrazione ben nota: quella dell’assistente o segretaria donna che finisce per sposare il proprio datore di lavoro.²⁸
Secondo quanto riportato, Herwarth Walden avrebbe addirittura insistito sul matrimonio facendo esplicito riferimento al maggiore sostegno professionale che l’unione coniugale avrebbe comportato.²⁹
Il matrimonio di Nell Walden comportava dunque aspettative molto precise.
Le sue competenze linguistiche e dattilografiche, tuttavia, sarebbero presto diventate indispensabili in un modo del tutto inatteso, permettendole persino di imprimere un proprio segno ben riconoscibile sull’organizzazione Sturm. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
L’unica milionaria espressionista
Con lo scoppio della guerra, l’importanza di Nell Walden per Der Sturm cambiò radicalmente.
A partire dal 1914, ella poté rafforzare il proprio ruolo fornendo contributi economici essenziali e assumendo ulteriori compiti organizzativi, consolidando così la propria posizione come figura centrale dell’organizzazione.
Herwarth Walden fu esonerato dal servizio militare a causa di un grave astigmatismo e poté quindi continuare a occuparsi della rivista, della galleria e della casa editrice.
Paradossalmente, durante la Prima guerra mondiale Der Sturm attraversò una fase di considerevole espansione.
Fu soltanto negli anni Cinquanta e Sessanta che Nell Walden riconobbe che il relativo successo di quegli anni non era dovuto a una prospera attività della galleria, bensì al fatto che lei stessa aveva ottenuto entrate considerevoli svolgendo attività di giornalismo politico e traduzioni per autorità e aziende tedesche durante la guerra, investendo una parte significativa di quei guadagni nell’impresa Sturm.³⁰
Anche Herwarth Walden svolse attività politica durante la guerra, come sarebbe emerso da un articolo pubblicato da Kate Winskell nel 1995.³¹
L’autrice precisa che non intende ricostruire qui nel dettaglio il lavoro svolto dalla coppia per le autorità tedesche a partire dal 1914, poiché tale questione è già stata approfondita altrove.³² nell-walden-der-sturm-and-the-c…
$ → continuo con le pp. 19–21.
1. Compagna, amica e compagna di lotta
pp. 19–21
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È sufficiente ricordare le circostanze essenziali e aggiungere alcuni ulteriori dettagli basati su informazioni provenienti da fonti primarie finora trascurate.
Durante la guerra, Der Sturm operò come agenzia di stampa politica (Nachrichtenbüro) e organizzazione di propaganda in stretta collaborazione con le autorità tedesche.
Nell Walden traduceva in tedesco documenti e resoconti provenienti dai giornali scandinavi e forniva ai quotidiani svedesi articoli favorevoli alla Germania, mentre Herwarth Walden distribuiva documenti e informazioni oltre confine con il pretesto che i suoi viaggi fossero legati alle esposizioni di Der Sturm nei paesi neutrali — cosa che, naturalmente, era effettivamente vera.
Come ha osservato Hubert van den Berg, Der Sturm fu quindi profondamente coinvolto sia nella propaganda di guerra convenzionale sia nella più discreta Kunst- und Kulturpropaganda, la propaganda artistica e culturale.
Se la galleria Sturm e le sue esposizioni itineranti servirono in modo efficace ma occulto la propaganda bellica tedesca attraverso attività apparentemente apolitiche e autonome nel mondo dell’arte e attraverso lo scambio culturale internazionale, l’agenzia di stampa agiva invece più apertamente nei paesi neutrali confinanti.³³
Il gran numero di articoli che Nell Walden fornì alla stampa svedese offre un’ulteriore conferma dell’interpretazione di van den Berg. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
Dal settembre 1914 fino alla fine della Prima guerra mondiale, il Korrespondenten Landskrona Tidning, quotidiano della città natale di Nell Walden in Svezia, pubblicò circa 400 articoli firmati Nell Walden, N.W. oppure, più frequentemente, Svenska Underrättelsebyrån Der Sturm — “Agenzia svedese d’informazione Der Sturm” — denominazione generale utilizzata per la sua attività di giornalismo politico e traduzione.³⁴
Articoli analoghi apparvero inoltre in almeno altri sei quotidiani svedesi.³⁵
In effetti, negli anni Dieci, nella stampa svedese Der Sturm compariva molto più frequentemente come agenzia d’informazione che come organizzazione artistica.
Come in tutte le sue attività professionali, Nell Walden organizzava meticolosamente il proprio lavoro giornalistico e di traduzione politica.
Raccolse i documenti in cartelle numerate, che sono sopravvissute e oggi si trovano nell’archivio Nell Walden del Landskrona Museum.³⁶ Sulla rilegatura in tela delle cartelle è stampata la dicitura:
“Svenska Underrättelsebyrån Der Sturm, Berlin”
a indicare modalità di lavoro professionali e accuratamente organizzate.
Il biglietto da visita stampato da lei utilizzato durante la guerra descriveva il suo ruolo come rappresentante a Berlino delle redazioni di quotidiani svedesi, segnalando quindi che presentava apertamente la propria attività giornalistica politica, almeno nei paesi neutrali.³⁷
Quando i Walden visitarono Stoccolma nel 1915, per esempio, uno dei quotidiani riferì esplicitamente dell’agenzia d’informazione Der Sturm e del suo interesse a fornire alla stampa svedese resoconti “attendibili” della guerra.³⁸ nell-walden-der-sturm-and-the-c…
La doppia agenda della coppia Walden durante la Prima guerra mondiale si rivelò vantaggiosa.
Le attività politiche di Herwarth facilitarono le esposizioni itineranti di Der Sturm nell’Europa neutrale — soprattutto nei paesi scandinavi — nonostante il conflitto in corso.
L’attività giornalistica politica e di traduzione di Nell fornì invece una solida base finanziaria sia all’impresa Sturm in generale, sia alla sua personale attività di collezionista d’arte.³⁹
Già all’inizio del 1915 scriveva all’amica e artista di Sturm Jacoba van Heemskerck a proposito dei considerevoli guadagni ottenuti:
«Ho ricevuto molto lavoro di traduzione; va bene e, soprattutto, porta il denaro che mantiene in vita tutta l’impresa.»
I contributi finanziari di Nell Walden erano dunque noti ai collaboratori più stretti di Sturm e almeno sospettati anche nell’ambiente più ampio, sebbene circolasse la voce che il denaro provenisse dai suoi facoltosi genitori.⁴¹
Presumibilmente, l’idea che una donna potesse guadagnare molto denaro veniva percepita come un’anomalia in contrasto con le norme di genere dell’epoca. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
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L’artista e scrittrice Doris Hahn, che frequentava Der Sturm negli anni Dieci, rimase chiaramente stupita nell’apprendere dei guadagni di Nell Walden nel 1915:
«Avevo già conosciuto donne che studiavano o dipingevano bene, ma una donna che rendeva possibile a un’intera impresa artistica continuare a pubblicare era qualcosa di nuovo per me.»
In un’altra occasione, alludendo chiaramente agli interessi economici di Nell Walden all’interno di Der Sturm, Hahn affermò che **«come donna d’affari era insuperabile […] L’unica milionaria espressionista!»**⁴³ nell-walden-der-sturm-and-the-c…
In maniera analoga, Hermann Essig, nel romanzo satirico Der Taifun, scritto nel 1917–1918 quando frequentava Der Sturm, suggerisce chiaramente che Nell Walden fosse molto più profondamente coinvolta negli affari dell’organizzazione di quanto venga normalmente riconosciuto.
La rappresentazione dei protagonisti Oskar e Hermione Ganswind non lascia dubbi sul riferimento a Herwarth e Nell Walden.
Per tutto il libro Essig insiste sul fatto che Hermione Ganswind — ossia Nell Walden — orientata al profitto, sia in realtà colei che orchestra l’intera impresa.
In quanto vera dirigente del salone d’arte Der Taifun (Il Tifone) — riferimento fin troppo evidente a Der Sturm (La Tempesta) — il nome di Hermione Ganswind appare naturalmente in lettere di ottone dorato sulla targa nera della porta di quella decisamente moderna istituzione artistica.⁴⁴
Naturalmente, una narrazione di fantasia su Der Sturm non può confermare dettagli della vita reale dell’organizzazione né la precisa divisione del lavoro fra i Walden.
Tuttavia, come ritratto critico contemporaneo proveniente dall’interno dell’ambiente Sturm, non può essere ignorato.⁴⁵
In effetti, perché una satira possa funzionare deve necessariamente contenere un nucleo di verità riconoscibile dal lettore, anche quando tale verità viene presentata in forma esagerata e romanzata.
La poco lusinghiera caratterizzazione di Hermione Ganswind come donna dura e ambiziosa è quindi indicativa non soltanto del coinvolgimento attivo di Nell Walden negli affari, ma anche della disapprovazione suscitata dalla sua trasgressione delle norme di genere. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
Il lavoro svolto da Nell Walden all’interno di Der Sturm negli anni Dieci e Venti era paragonabile alle condizioni lavorative di molte donne della classe media.
Rimanendo all’interno della sfera domestica, sembrava conformarsi alle aspettative convenzionali; allo stesso tempo, però, utilizzava proprio quello spazio domestico come piattaforma per un’attività culturale e giornalistica capace di intervenire nella sfera pubblica dell’arte e della politica.
In uno dei suoi articoli pubblicati sulla stampa svedese nel 1914 commentò la crescente visibilità delle lavoratrici nello spazio urbano di Berlino poco dopo lo scoppio della guerra.⁴⁶
Questa femminilizzazione della forza lavoro urbana proseguì durante gli anni Venti e gli effetti delle nuove opportunità professionali offerte alle donne — in particolare il passaggio dal luogo di lavoro domestico e privato al mercato del lavoro pubblico — furono oggetto di aspri dibattiti durante la Repubblica di Weimar.⁴⁷
Nel 1925, più di un terzo delle persone occupate in Germania era costituito da donne.⁴⁸
Tuttavia, le donne lavoravano in larga misura nell’agricoltura, nell’industria domestica, nel servizio domestico e nelle imprese familiari.⁴⁹
La loro permanenza nel mercato del lavoro dopo la guerra restava quindi condizionata da uno stretto legame con la sfera domestica.
Anche Nell Walden, in un certo senso, rimase all’interno di un’impresa familiare, divenendo una delle collaboratrici più importanti accanto al marito e socio professionale.
Inoltre, il lavoro giornalistico svolto per le autorità tedesche le consentì di ottenere indipendenza economica pur rimanendo nella sfera domestica.
Secondo quanto riportato, teneva due conti bancari separati: uno per i fondi messi a disposizione di Der Sturm e uno per il denaro destinato alle proprie spese di collezionismo d’arte, decorazione d’interni e arredamento.
Questo indica che Nell Walden tutelava consapevolmente i propri interessi e la propria indipendenza economica.⁵⁰
In sintesi, pur apparendo conforme alle norme di genere della borghesia, riuscì contemporaneamente a negoziare e assicurarsi uno spazio d’azione indipendente che, paradossalmente, contraddiceva quelle stesse norme. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
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I libri contabili di Der Sturm non sono sopravvissuti; di conseguenza, non è possibile determinare con precisione l’entità del contributo finanziario di Nell Walden, né ricostruire completamente il suo coinvolgimento negli affari dell’organizzazione.
Sappiamo però che, oltre a guadagnare il denaro che rese possibile l’espansione di Der Sturm durante la guerra, nel 1918 fu responsabile della gestione di almeno una delle esposizioni itineranti in Scandinavia.⁵¹
Secondo quanto riportato, teneva inoltre la contabilità delle vendite di opere grafiche di Der Sturm, supervisionando così almeno in parte il flusso del denaro.⁵²
Esiste inoltre una dichiarazione giurata firmata da Herwarth Walden nel 1919, che conferma che Nell gli aveva consegnato 150.000 marchi per le attività di Sturm.⁵³
A posteriori, e probabilmente con una certa esagerazione, Nell raccontò di aver distrutto numerosi titoli di credito equivalenti, poiché quelle somme non le erano mai state rimborsate.⁵⁴
Vi sono dunque diverse ragioni per ritenere che il contributo di Nell Walden a Der Sturm fosse maggiore di quanto sia oggi possibile dimostrare attraverso le fonti primarie sopravvissute. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
Lavorare in squadra
All’interno degli studi su Sturm sono state espresse opinioni differenti riguardo ai rapporti dei Walden con le autorità tedesche.
Se Kate Winskell accusò implicitamente Herwarth Walden di ipocrisia politica, Barbara Alms ne ha invece ripetutamente sostenuto l’innocenza politica.⁵⁵
Altri studiosi hanno adottato interpretazioni più sfumate delle attività politiche della coppia.
Petra Jenny Vock ha dimostrato in maniera convincente non soltanto che l’esperienza della guerra moderna costituiva un tema esplicito in numerosi contributi letterari pubblicati nella rivista Der Sturm, ma anche quanto profondamente «la propaganda estera filotedesca di Der Sturm e gli interessi dell’arte e del mercato artistico fossero collegati in modo quasi impossibile da separare».⁵⁶
Infine, Hubert van den Berg ha suggerito che negli anni Dieci una concezione più ambivalente dell’internazionalità — nella quale il cosmopolitismo, inteso come espressione della modernità, poteva fondersi perfettamente con il nazionalismo — consentisse ad arte e politica di operare insieme all’interno di Der Sturm.⁵⁷ nell-walden-der-sturm-and-the-c…
A questa definizione storicamente situata del concetto di internazionalità proposta da van den Berg, aggiungerei che le attività politiche della coppia Walden appaiono contraddittorie soltanto se si adotta un quadro teorico che considera arte e politica come attività destinate per natura a svolgersi in sfere sociali separate.
L’idea di un’avanguardia autonoma — impegnata incessantemente a spingere l’arte in direzioni radicali e, allo stesso tempo, a rivendicare una propria sfera sovrana nella società — ha funzionato come una sorta di “consenso operativo” della storia dell’arte modernista.⁵⁸
Questo quadro concettuale non soltanto spiega la cura con cui la storiografia di Sturm ha insistito sull’incapacità di Herwarth Walden negli affari e sulla sua cieca fede nell’arte come attività apolitica, ma rivela anche l’ideologia modernista fondamentale che sostiene la narrazione consolidata di Der Sturm.
Il sospetto di un “tradimento” da parte della coppia — vale a dire che i Walden mettessero in scena una “mascherata” da idealisti — finirebbe retrospettivamente per contaminare l’autonomia di Der Sturm e il suo status di organizzazione d’avanguardia.⁵⁹
In breve, l’intreccio fra arte e politica in Der Sturm mette in discussione la convinzione modernista secondo cui soltanto avanguardisti “puri” possono sostenere pratiche autenticamente d’avanguardia.⁶⁰
Nell Walden fu una delle prime storiche di Sturm a insistere sulla natura apolitica dell’impresa Sturm. L’autrice osserva però che, in realtà, ella continuò a mettere in scena proprio questa “mascherata”… nell-walden-der-sturm-and-the-c…
$ → continuo con le pp. 22–24.
1. Compagna, amica e compagna di lotta
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Nell Walden continuò per tutta la vita a sostenere ostinatamente, nelle sue pubblicazioni del dopoguerra, che Der Sturm non fosse interessato alla politica:
«Forse la guerra imminente era già evidente a coloro che si interessavano di politica. Dal momento che noi di Der Sturm eravamo assolutamente disinteressati alla politica — per noi esisteva una cosa soltanto: la lotta per l’affermazione di nuove direzioni nell’arte — non vedemmo addensarsi le nubi minacciose. Arte e politica non hanno nulla in comune, decretava Herwarth Walden, e secondo questo principio, certamente del tutto corretto, tutti noi vivevamo e lavoravamo. Tanto più perché Der Sturm era completamente internazionale.»⁶¹
Alla luce di ciò che oggi sappiamo sulle attività politiche della coppia durante la guerra, questa affermazione potrebbe apparire semplicemente come una ricostruzione poco sincera elaborata a posteriori.
Tuttavia, la pretesa di Der Sturm di occupare il ruolo di istituzione d’avanguardia nel mondo dell’arte rendeva difficile sostenere una posizione diversa.
Ancora più importante è il fatto che, mentre Nell Walden ammise successivamente che la propria attività giornalistica durante la guerra aveva avuto natura politica, il suo silenzio sulle operazioni politiche di Herwarth Walden costituisce una chiara dimostrazione della sua lealtà nei suoi confronti e verso il programma estetico dell’impresa Sturm.
In questo senso, Nell mise in atto quel genere di lealtà che, secondo la teoria di Erving Goffman, ci si aspetta da una prestazione di squadra. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
Nelle situazioni sociali in cui un gruppo di persone si presenta come una squadra, i singoli individui devono cooperare e adattare la propria autorappresentazione in modo da soddisfare le aspettative sociali del gruppo.⁶²
Si può sostenere che Herwarth Walden e i suoi collaboratori più stretti in Der Sturm agissero precisamente in questo modo, presentando Der Sturm come un’entità unitaria.
In questa prospettiva, tanto la segretezza che circondava il lavoro politico di Der Sturm quanto il contributo finanziario di Nell Walden erano funzionali alla costruzione di questa immagine idealizzata della squadra.
Secondo Goffman, ogni prestazione cooperativa di squadra genera interdipendenza e implica un certo grado di intimità e di lealtà fra i suoi membri.⁶³
Il silenzio di Herwarth Walden sia sul coinvolgimento politico di Der Sturm sia sul contributo economico di Nell implicava dunque che egli potesse fare affidamento sui collaboratori più vicini.
È significativo, in questo contesto, che quando Nell descrisse retrospettivamente il proprio rapporto con Herwarth insistesse proprio sulla fiducia e sull’affidabilità come fondamento della loro collaborazione:
«Divenni la sua confidente. Si consultava con me su ogni cosa.»⁶⁴ nell-walden-der-sturm-and-the-c…
Mantenendo segreti, e assumendosi successivamente la responsabilità per gli aspetti politicamente compromettenti delle attività di Der Sturm durante la Prima guerra mondiale, Nell Walden rese possibile a Herwarth Walden — e conseguentemente alla maggior parte degli storici di Der Sturm che ne difesero la posizione — di rivendicare uno status di avanguardista “puro”.
Sotto questo aspetto, la sua lealtà alla squadra fu assoluta.
Ridusse al minimo il rischio che la posizione di Herwarth nel mondo dell’arte dell’epoca e, in seguito, nella storiografia modernista potesse apparire compromessa da una sospetta agenda nazionalista.
Ironia della sorte, però, così facendo Nell indebolì contemporaneamente il proprio status, consolidando l’immagine che le era stata attribuita di semplice fornitrice di denaro situata ai margini del centro, anziché di collaboratrice attiva.
La sua esclusione dalla narrazione non deriva quindi soltanto dalla rimozione del lavoro di sostegno e riproduttivo dalle storie dell’arte moderna in generale, ma anche dall’espulsione di politica ed economia dalla teoria di Der Sturm come organizzazione d’avanguardia e, in particolare, dalla stessa lealtà di Nell Walden nei confronti della squadra. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
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Non vi è alcuna logica nell’ignorare le inevitabili considerazioni economiche di un’organizzazione artistica che comprendeva una galleria commerciale e una casa editrice, e le ricerche di Kate Winskell hanno dimostrato quanto sia impossibile continuare a sostenere l’innocenza politica di Herwarth Walden.
Ma, sostengo, questa decostruzione deve procedere in entrambe le direzioni.
Se non è più possibile ignorare le diverse attività svolte da Herwarth Walden attraverso differenti sfere culturali, politiche e sociali, allora dovrebbe essere altrettanto difficile ignorare la partecipazione di Nell Walden all’impresa Sturm nel suo complesso.
La rete scandinava condivisa dalla coppia Walden durante la Prima guerra mondiale costituisce un’ulteriore dimostrazione di ciò e merita pertanto una discussione specifica. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
La rete scandinava
Herwarth Walden aveva manifestato un certo interesse per la cultura scandinava già prima della fondazione di Der Sturm, e il viaggio che compì nel 1911 in Danimarca, Svezia e Norvegia — lo stesso durante il quale entrò in contatto con Nell Walden — è stato descritto come una sorta di «pellegrinaggio verso alcuni dei luoghi sacri della letteratura, dell’arte e della musica scandinave».⁶⁵
Come è noto, la precoce promozione da parte di Der Sturm del Blaue Reiter e dei futuristi italiani portò, prima della guerra, a diverse mostre itineranti a:
- Copenaghen nel 1912 e 1913;
- Kristiania, l’odierna Oslo, nel 1914;
- Helsinki nel 1914;
- Trondheim nel 1914;
- Göteborg nel 1914.⁶⁶
Nel corso del 1913 Herwarth Walden aveva inoltre cercato di creare una piattaforma scandinava per Der Sturm nell’ambito della grande Esposizione Baltica di Malmö del 1914, senza però riuscirci.⁶⁷
La prima apparizione di Der Sturm in Svezia avvenne invece all’Esposizione Internazionale di Arte Grafica organizzata dall’artista svedese Harriet Sundström a Stoccolma all’inizio del 1914.⁶⁸ nell-walden-der-sturm-and-the-c…
Un interesse crescente per il mondo artistico scandinavo era comunque chiaramente visibile nella rivista Der Sturm.
All’inizio del 1914 la rivista recensì pubblicazioni sull’arte moderna del principale critico d’arte svedese August Brunius, del critico letterario e studioso John Landquist e del già citato scrittore Pär Lagerkvist.⁶⁹
Lo scoppio della guerra offrì a Der Sturm un ulteriore incentivo a intensificare gli scambi artistici con i paesi scandinavi neutrali.
Der Sturm si era infatti affermato come promotore dell’arte internazionale e, per mantenere questa vocazione, doveva necessariamente ampliare la propria rete concentrandosi su quelle parti del mondo artistico europeo che non erano direttamente coinvolte nel conflitto.
È importante inoltre ricordare che i paesi scandinavi neutrali conobbero negli anni Dieci una fase di relativa prosperità e offrirono quindi a mercanti e artisti un’alternativa interessante rispetto al mercato dell’arte continentale in declino.⁷⁰ nell-walden-der-sturm-and-the-c…
La capacità di Nell Walden di costruire una rete professionale e sociale in Scandinavia fu decisiva, e la sua Svezia natale divenne il principale obiettivo delle operazioni scandinave di Der Sturm durante la guerra.⁷¹
Attraverso i suoi contatti personali, Der Sturm riuscì a stabilire relazioni con artisti progressisti che si opponevano all’establishment artistico svedese e che sarebbero stati successivamente canonizzati come figure fondamentali per la nascita del modernismo nella storia dell’arte svedese.
Come prima iniziativa, Der Sturm presentò al pubblico berlinese cinque artisti associati all’espressionismo:
Gösta Adrian-Nilsson, Isaac Grünewald, Edward Hald, Sigrid Hjertén ed Einar Jolin, nell’esposizione organizzata dalla galleria fra aprile e maggio del 1915.⁷²
Adrian-Nilsson aveva già visitato di propria iniziativa i Walden e Der Sturm in diverse occasioni prima della mostra e, presumibilmente grazie a Herwarth Walden, era stato nominato direttore del padiglione Glashaus di Bruno Taut all’esposizione del Deutscher Werkbund di Colonia nell’estate del 1914.⁷³ nell-walden-der-sturm-and-the-c…
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A differenza di Adrian-Nilsson, che all’epoca viveva e lavorava nella provincia natale di Nell Walden, la Scania (Skåne), nel sud della Svezia, Grünewald, Hald, Hjertén e Jolin erano tutti artisti attivi a Stoccolma e legati ai principali gruppi artistici De unga (I Giovani) e De åtta (Gli Otto).
Tra il 1909 e il 1912 le esposizioni di questi gruppi a Stoccolma avevano attirato l’attenzione della critica per le ambizioni degli artisti e per la loro rivendicazione di un radicale rinnovamento della pittura svedese.
Fu grazie ai contatti personali di Nell Walden con lo storico dell’arte svedese Gregor Paulsson che Der Sturm rivolse la propria attenzione a questi quattro artisti.⁷⁴ nell-walden-der-sturm-and-the-c…
Per rafforzare ulteriormente i rapporti di Der Sturm con il mondo artistico svedese, Nell Walden sfruttò abilmente il proprio accesso alla stampa svedese.
In un articolo pubblicato nell’aprile del 1915, collocò con grande attenzione gli artisti espressionisti svedesi all’interno di un contesto di arte moderna capace di superare i confini nazionali e i conflitti politici.
Insistette strategicamente sull’esistenza di un mondo artistico internazionale, sostenendo che la produzione moderna sia dei paesi belligeranti sia di quelli neutrali facesse parte di una rivoluzione artistica globale.
Il suo articolo serviva non soltanto agli obiettivi di Der Sturm, ma anche alla Kunst- und Kulturpropaganda tedesca.
Utilizzando Der Sturm come esempio, Nell suggeriva che la Germania fosse culturalmente aperta e progressista, con l’intento di contrastare l’immagine pubblica dei tedeschi come “barbari”.
Come dimostrazione del successo dell’esposizione, l’articolo menzionava inoltre l’acquisto, già nel giorno dell’inaugurazione, di alcune opere da parte di una «collezione privata di pittura moderna».
Coerentemente con il tono promozionale dell’articolo, Nell omise però di specificare che stava in realtà parlando dei propri acquisti per la propria collezione d’arte, allora in piena crescita.⁷⁵ nell-walden-der-sturm-and-the-c…
Il successo dei rapporti stabiliti con gli ambienti radicali dell’arte svedese attraverso la mostra Schwedische Expressionisten si rivelò particolarmente vantaggioso per l’espansione di Der Sturm durante la guerra.
Grünewald, Hald e Hjertén, insieme a Pär Lagerkvist, si erano recati a Berlino poco prima dell’apertura della mostra e avevano stabilito un rapporto personale con i Walden.⁷⁶
Der Sturm rivolse immediatamente un’attenzione particolare a Sigrid Hjertén e Isaac Grünewald: le loro opere vennero riprodotte sulla rivista Der Sturm e diffuse attraverso cartoline e pubblicazioni.⁷⁷
Un anno dopo l’esposizione, Der Sturm annunciò che la galleria avrebbe da quel momento rappresentato stabilmente entrambi gli artisti e gestito la vendita delle loro opere.⁷⁸
Nell’autunno del 1917, anche Adrian-Nilsson venne infine inserito nell’elenco degli artisti di Sturm.⁷⁹
Dalla corrispondenza fra Nell Walden e Hjertén emerge inoltre che era stata progettata per il 1916 una mostra personale dell’artista svedese presso la galleria Sturm di Berlino, ma Hjertén dovette rinunciare per ragioni economiche.⁸⁰
Hjertén, Grünewald e Adrian-Nilsson sarebbero comunque riapparsi nelle mostre collettive di Der Sturm a Berlino e nelle esposizioni itineranti in Germania e all’estero. nell-walden-der-sturm-and-the-c…
È importante sottolineare che gli artisti svedesi promossi da Der Sturm non condividevano soltanto il suo programma radicale: contribuivano anche a confermare l’idea dell’arte moderna come impresa internazionale.
Der Sturm adottò abilmente etichette di provenienza nazionale — rafforzando quindi, più che dissolvendo, i concetti di nazionalità applicati alla pratica artistica — allo scopo di consolidare la propria immagine e il proprio marchio come organizzazione paneuropea.
Hjertén e Grünewald, il cui linguaggio pittorico era legato a quello del loro ex maestro Henri Matisse, furono rappresentati soprattutto nelle esposizioni itineranti di Der Sturm.
Così, durante la Prima guerra mondiale, in mostre organizzate per esempio a L’Aia, Brno, Basilea e Zurigo, contribuirono all’internazionalità cui Der Sturm aspirava per ragioni sia estetiche sia politiche: non soltanto perché erano svedesi, ma anche perché proponevano uno stile pittorico che poteva facilmente essere definito “francese”.⁸¹
L’arte di Gösta Adrian-Nilsson, invece, si accordava più chiaramente con il tipo di espressionismo normalmente promosso da Der Sturm e, non sorprendentemente, Nell Walden lo considerava… nell-walden-der-sturm-and-the-c…
$ → continuo con le pp. 25–27.
