La Casa all’Angolo di Arthur Segal va considerata molto più di una semplice scuola privata di pittura. Le fonti del Museo Comunale d’Arte Moderna di Ascona permettono ormai di definirla con una certa precisione: Segal, stabilitosi ad Ascona nel 1914, trasformò la propria casa in scuola d’arte, luogo d’incontro e rifugio per socialisti, anarchici e comunisti. È qui che Anna Iduna Zehnder entra nella sua scuola e, attraverso Segal e gli altri allievi Ernst Frick e Arthur Bryks, viene introdotta nell’ambiente artistico asconese. Nel 1919 Zehnder visita inoltre l’atelier di Marianne von Werefkin, lasciandone una descrizione nel proprio diario. Questo nucleo è quindi documentato direttamente da un’istituzione asconese, non soltanto ricostruito per associazione. (Museo Ascona)
La Casa all’Angolo di Ascona si trovava all’intersezione di diverse reti europee che normalmente vengono studiate separatamente. Anarchici, riformatori della vita, dadaisti, espressionisti, teosofi, futuristi, critici d’arte e collezionisti finiscono per essere collegati da pochi intermediari. Segal, Werefkin, Frick e Bryks sono quattro di questi intermediari.
La Casa all’Angolo come “salotto alternativo” europeo
Arthur Segal arrivava ad Ascona con alle spalle una carriera berlinese tutt’altro che marginale. Aveva esposto con la Berliner Secession, partecipato alla fondazione della Neue Secession nel 1910 ed era in rapporto con il mondo di Herwarth Walden e Der Sturm e con quello del Blaue Reiter. Dal 1914 al 1920 visse ad Ascona; dal 1916 partecipò inoltre alle attività del Dada zurighese. La Neue Deutsche Biographie documenta esplicitamente tutti questi passaggi. (Deutsche Biographie)
Esiste poi una fonte particolarmente interessante, anche se va trattata con maggiore cautela rispetto al Museo di Ascona: il sito dedicato a Gusto Gräser riproduce un elenco attribuito al catalogo monografico su Segal curato nel 1987 da Wulf Herzogenrath e Pavel Liška. Secondo questo elenco, fra i frequentatori regolari della casa di Segal figuravano Henri Oedenkoven, Emil Ludwig, Leonhard Frank, Werner von der Schulenburg, Waldemar Jollos, Heinrich Goesch, Hans Arp, Marianne von Werefkin, Alexej von Jawlensky, Tristan Tzara, Hugo Ball, Emmy Hennings, Viking Eggeling, Otto van Rees, Adya van Rees, Arthur Bryks, Lou Albert-Lasard e Bernhard Mayer. Lo stesso testo, citando Ernestine Segal, descrive la casa come punto d’incontro di pacifisti, teosofi, vegetariani, artisti, politici e danzatori. (Gusto Graeser)
È un elenco formidabile perché cambia la dimensione della questione. Non siamo più davanti a una piccola scuola cantonale: nello stesso spazio passano alcune delle persone che stanno costruendo Dada, l’espressionismo internazionale, la riforma della vita e l’avanguardia europea.
Su alcuni di questi rapporti abbiamo conferme indipendenti. La Routledge Encyclopedia of Modernism documenta che ad Ascona Segal incontrò Hans Arp, Hugo Ball e Alexej Jawlensky e che nel 1916 espose al Cabaret Voltaire insieme a Tristan Tzara e Marcel Janco. (Rem Routledge) La Biblioteca nazionale svizzera conserva inoltre una lettera di Emmy Hennings del 1917, scritta ad Ascona, nella quale sono espressamente menzionati Arthur ed Ernestine Segal. (EAD)
Anche Sophie Taeuber-Arp entra molto vicino a questo nucleo. Una cronologia del Kunstmuseum/Kunsthalle Appenzell documenta che Hans Arp soggiornò ad Ascona nel 1915, dove incontrò Segal e i van Rees, e che nel 1917 Arp e Sophie Taeuber trascorsero un periodo sul Monte Verità. (kunstmuseum-kunsthalle.ch) Il testo derivato dal catalogo Herzogenrath va oltre, sostenendo che Arp e Taeuber soggiornarono per un periodo presso i Segal. Questo dettaglio specifico meriterebbe ancora verifica sul catalogo cartaceo originale prima di essere considerato definitivamente stabilito. (Gusto Graeser)
La rete anarchica: Frick non è un dettaglio secondario
È particolarmente importante rivalutare Ernst Frick. Prima di diventare pittore era un militante anarchico: lavorò come fonditore, aderì al sindacato, fu redattore della rivista anarchica Weckruf e venne incarcerato per la partecipazione alla liberazione di un anarchico russo dalla caserma della polizia cantonale di Zurigo. Dal 1911 visse ad Ascona; inizialmente conviveva con Frieda Gross-Schloffer, moglie dello psichiatra e rivoluzionario Otto Gross. Fu poi Segal ad avvicinarlo sistematicamente alla pittura. (hls-dhs-dss.ch)
Questo significa che attraverso Frick la Casa all’Angolo si collega direttamente al complesso ambiente anarchia–psicoanalisi–rivoluzione sessuale–Monte Verità che ruotava attorno a Otto Gross.
E Frick apparteneva a un ambiente molto più ampio. La cronologia ufficiale del Monte Verità ricorda che nel 1904 il medico anarchico Raphael Friedeberg si stabilì ad Ascona e attirò nella regione figure quali Pëtr Kropotkin, Fritz Brupbacher, Ernst Frick e Max Nettlau, insieme a esponenti socialdemocratici come Karl Kautsky, August Bebel e Otto Braun. L’anno successivo Erich Mühsam immaginava Ascona come una sorta di repubblica per senza patria, perseguitati ed emarginati; tra il 1906 e il 1911 Otto Gross progettò qui una propria università utopica per l’emancipazione dell’uomo. (mediaguide.monteverita.org)
Non significa, naturalmente, che Kropotkin, Bebel o Kautsky siano entrati nella Casa all’Angolo: questo non è documentato. Significa però che Frick, uno dei tre nomi esplicitamente collegati alla scuola di Segal dal Museo di Ascona, apparteneva organicamente a quella rete politica e intellettuale.
È una distinzione importante: la rete non deve essere ricostruita fingendo che tutti conoscessero tutti. Basta dimostrare i nodi.
Monte Verità e la matrice teosofica precedente
Ancora prima della nascita della comunità del Monte Verità esiste nel Locarnese un progetto esplicitamente teosofico. Nel 1889 Alfredo Pioda, politico ticinese e teosofo, progettò insieme a Franz Hartmann e alla contessa Constance Wachtmeister la fondazione di un convento teosofico laico denominato Fraternitas sulla Monescia, cioè sul terreno che diventerà il Monte Verità. (mediaguide.monteverita.org)
Sono tre nomi che vanno inseriti nella genealogia culturale della zona, anche se cronologicamente precedono Segal: Pioda – Hartmann – Wachtmeister costituiscono un primo asse teosofico internazionale Locarno-Ascona.
Nel 1900 arrivano poi Henri Oedenkoven, Ida Hofmann, Karl Gräser e Gusto Gräser, dando vita alla comunità vegetariana e riformatrice del Monte Verità. La fonte ufficiale del Monte Verità li indica come fondatori del progetto. (mediaguide.monteverita.org)
Qui compare un altro collegamento particolarmente stretto con Segal: Gusto Gräser era suo vicino e amico. Le ricostruzioni sull’ambiente di Segal descrivono le due famiglie come in rapporto quotidiano; lo stesso Segal realizzò anche un’incisione della casa dei Gräser. (Gusto Graeser)
Quindi intorno alla Casa all’Angolo esistono almeno tre cerchi sovrapposti: l’avanguardia artistica, la radicalità politica e quella ricerca spirituale e Lebensreform che aveva preceduto l’arrivo degli artisti.
Dada: Zurigo e Ascona non sono due storie separate
L’importanza di Segal sta proprio nel collegare Ascona alla nascita del Dada.
Nel racconto standard, il Dada nasce al Cabaret Voltaire di Zurigo nel 1916, con Hugo Ball, Emmy Hennings, Hans Arp, Tristan Tzara, Marcel Janco e Richard Huelsenbeck. Ma alcuni di questi protagonisti si spostano continuamente tra Zurigo e il Ticino. Il Kunstmuseum Appenzell conferma Arp ad Ascona già nel 1915 e poi, con Sophie Taeuber, al Monte Verità nel 1917. (kunstmuseum-kunsthalle.ch)
Segal non è dunque un pittore asconese che osserva Dada da lontano: la Neue Deutsche Biographie registra la sua partecipazione alle attività dadaiste zurighesi dal 1916, mentre la Routledge Encyclopedia lo pone direttamente nelle esposizioni del Cabaret Voltaire con Tzara e Janco. (Deutsche Biographie)
A questo primo nucleo va aggiunto Viking Eggeling, uno dei pionieri dell’astrazione cinematografica, che compare nell’elenco dei frequentatori di casa Segal riportato da Herzogenrath. E naturalmente Hans Richter, che appartiene pienamente alla rete dadaista e ticinese, anche se al momento non ho trovato una fonte abbastanza forte da collocarlo specificamente dentro la Casa all’Angolo. È più corretto mantenerlo nel cerchio immediatamente esterno.
Da qui nasce una lettura interessante: Ascona non rappresenta il “dopo Dada” ma una delle geografie parallele attraverso cui circolano gli stessi protagonisti durante gli anni decisivi del movimento.
Marianne Werefkin: il secondo grande centro di gravità
Se Segal è un nodo, Marianne von Werefkin è probabilmente l’altro grande polo della rete asconese.
Werefkin e Alexej von Jawlensky erano già protagonisti dell’avanguardia monacense. Il Museo di Ascona ricorda il ruolo di Werefkin nella Neue Künstlervereinigung München, accanto a Jawlensky, Wassily Kandinsky, Adolf Erbslöh e Alexander Kanoldt, e i suoi rapporti con la nascita del Blaue Reiter. (Museo Ascona)
La guerra li porta in Svizzera. Prima di stabilirsi ad Ascona nel 1918, Werefkin vive nell’ambiente zurighese del Dada. Il Museo di Ascona cita fra i suoi contatti di quel periodo Hans Arp, Sophie Taeuber, Rudolf von Laban, Mary Wigman, Walter Helbig, Otto e Adya van Rees e Arthur Segal. (Museo Ascona)
Questo singolo passaggio è straordinariamente utile perché collega in maniera documentata quattro mondi normalmente narrati separatamente: il Blaue Reiter, Dada, la danza moderna e Ascona.
Werefkin diventa poi uno dei principali motori istituzionali della cultura asconese. Nel 1922 contribuisce alla nascita del museo comunale e nel 1924 fonda il gruppo internazionale Der Grosse Bär – La Grande Orsa. I membri documentati sono Marianne von Werefkin, Walter Helbig, Otto Niemeyer-Holstein, Albert Kohler, Ernst Frick, Otto van Rees e Gordon Mallet McCouch. (Museo Ascona)
Ecco quindi che Frick, partito dall’anarchismo e dalla scuola di Segal, riappare pochi anni dopo come cofondatore con Werefkin di uno dei più importanti gruppi artistici di Ascona.
La continuità è evidente:
Casa all’Angolo → Segal → Frick → Werefkin → Der Grosse Bär.
Non è una costruzione teorica: i singoli passaggi sono documentati.
Der Sturm: da Berlino ad Ascona passando per tutta l’avanguardia europea
Il secondo asse decisivo conduce a Berlino.
La Neue Deutsche Biographie afferma esplicitamente che Segal mantenne rapporti con Der Sturm di Herwarth Waldene con il Blaue Reiter. (Deutsche Biographie) Ma disponiamo anche di una fonte primaria particolarmente utile: il catalogo originale dell’Erster Deutscher Herbstsalon del 1913, digitalizzato dall’Università di Heidelberg sulla copia della Kunstbibliothek dei Staatliche Museen zu Berlin. (Heidelberger historische Bestände)
In una pagina pubblicitaria del catalogo, Der Sturm elenca le mostre organizzate fino ad allora. Vi troviamo i futuristi Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Gino Severini; gli espressionisti Jawlensky, Kandinsky, Franz Marc e Gabriele Münter; Robert Delaunay, Ardengo Soffici, e, alla mostra numero 9, Egon Adler, Jan Gauguin e Arthur Segal. (Heidelberger historische Bestände)
Un fascicolo di Der Sturm del 1914 elenca inoltre tra gli artisti disponibili stabilmente attraverso la galleria Kandinsky, Franz Marc, Archipenko, Kokoschka, Macke, Klee, Münter, Jawlensky, Werefkin, Hans Arp, Picasso, Gleizes, Metzinger, Chagall, Léger, Boccioni, Severini, Carrà, Russolo, Picabia, Walter Helbig e altri. (Heidelberger historische Bestände)
È qui che diventa legittimo parlare di rete.
Segal condivide il circuito di Walden con gli italiani futuristi; poi Segal va ad Ascona, dove la sua casa è frequentata da Arp, Werefkin, Jawlensky e altri. Werefkin porta a sua volta con sé il mondo del Blaue Reiter. Walter Helbig finirà nella Grande Orsa asconese. Hans Arp attraversa Dada. Otto van Rees passa dalla casa Segal alla Grande Orsa.
Non possiamo trasformare questa sovrapposizione in amicizie personali non provate. Ma possiamo affermare che gli stessi individui ricompaiono sistematicamente nelle medesime piattaforme internazionali.
E Nell Walden?
Anche Nell Walden merita di essere reinserita nel racconto. Non era una presenza decorativa accanto a Herwarth. La ricerca del Metropolitan Museum sottolinea il suo ruolo nella costruzione della collezione e nel funzionamento dell’universo Der Sturm; la sua raccolta comprendeva opere di Archipenko, Chagall, Johannes Itten, Kandinsky, Paul Klee, Franz Marc, Gabriele Münter e Gino Severini. (The Metropolitan Museum of Art)
Non ho trovato una prova che Nell Walden frequentasse personalmente la Casa all’Angolo. Il collegamento corretto è invece:
Segal ↔ Der Sturm / Herwarth Walden → rete Sturm, nella quale Nell Walden svolge un ruolo centrale.
Ho ampliato il punto perché emerge un elemento ancora più forte: non serve dimostrare che Nell Walden sia passata dalla Casa all’Angolo. È documentato che Segal appartenne al circuito di Der Sturm mentre Nell Walden ne era una figura centrale; inoltre Nell ebbe un proprio rapporto diretto con Ascona, già nel 1928, e vi si stabilì negli anni Trenta.
Nell Walden, Arthur Segal e Ascona: il filo nascosto di Der Sturm
Una relazione che non ha bisogno di essere forzata
Nell Walden frequentò la Casa all’Angolo di Arthur Segal ad Ascona?
Allo stato attuale delle ricerche, non è possibile confermarlo. Non è emersa una lettera, una fotografia, un diario o un’altra fonte primaria che permetta di affermare che Nell Walden sia entrata personalmente nella casa-scuola che Segal aveva trasformato, durante gli anni asconesi, in un punto d’incontro per artisti, intellettuali ed esponenti degli ambienti politici radicali.
Ma concentrarsi esclusivamente su questa domanda rischia di far perdere di vista un fatto assai più importante.
Il rapporto storicamente dimostrabile è infatti:
Arthur Segal ↔ Der Sturm / Herwarth Walden ↔ Nell Walden → Ascona.
E questo collegamento è molto più solido di quanto possa sembrare, perché non si limita a una generica appartenenza alla stessa avanguardia. Segal fu effettivamente uno degli artisti promossi da Der Sturm. Nell Walden fu, a sua volta, una delle figure che resero possibile l’esistenza e l’espansione di quella straordinaria piattaforma internazionale. E, fatto ancora più significativo, Nell Walden finirà per trasferirsi proprio ad Ascona, portando con sé una parte importante della propria collezione.
Berlino e Ascona risultano così unite non da un incontro ipotetico, ma da una rete documentabile.
Arthur Segal entra nel mondo di Der Sturm
Prima di arrivare ad Ascona nel 1914, Arthur Segal era già inserito nel cuore dell’avanguardia berlinese.
Il rapporto con Der Sturm è documentato direttamente dalle fonti dell’epoca. Nella nona mostra della galleria berlinese, tenutasi tra novembre e dicembre 1912, Segal espone insieme a Egon Adler e Jan Gauguin. Il catalogo delle esposizioni di Der Sturm lo registra esplicitamente. (Heidelberger historische Bestände)
Non si tratta di una presenza occasionale.
Il terzo anno della rivista Der Sturm, 1912–1913, contiene incisioni originali di Segal accanto a lavori di artisti quali Heinrich Campendonk, Wassily Kandinsky, August Macke, Franz Marc, Wilhelm Morgner e Georg Tappert. (Galerie Bassenge)
Ancora più significativa è la ventitreesima esposizione di Der Sturm, nel marzo 1914. Il documento originale annuncia insieme:
Jacoba van Heemskerck – Marianne von Werefkin – Arthur Segal.
Nella stessa pagina vengono pubblicizzate contemporaneamente esposizioni di Kandinsky, Archipenko, Franz Marc, Gabriele Münter, August Macke e Gino Severini in diverse città europee. (Heidelberger historische Bestände)
Segal apparteneva dunque concretamente alla macchina internazionale costruita attorno a Der Sturm.
Pochi mesi dopo avrebbe lasciato Berlino per la Svizzera e si sarebbe stabilito ad Ascona, dove sarebbe rimasto fino al 1920.
Il collegamento può quindi essere scritto senza esitazioni:
Berlino → Der Sturm → Arthur Segal → Ascona.
Ma Der Sturm non era soltanto Herwarth Walden
Per molto tempo la storiografia ha raccontato Der Sturm quasi esclusivamente attraverso la personalità del suo fondatore, Herwarth Walden.
La ricerca più recente ha profondamente corretto questa immagine.
Il Metropolitan Museum of Art definisce Nell Walden una figura chiave nelle attività di Der Sturm. Dopo aver conosciuto Herwarth nel 1911 e averlo sposato nel 1912, Nell entrò progressivamente nella gestione di quella che ormai non era più soltanto una rivista, ma un vero sistema culturale: galleria, casa editrice, scuola d’arte, conferenze, esposizioni e rete internazionale di artisti. (The Metropolitan Museum of Art)
Nell partecipava all’organizzazione delle esposizioni e soprattutto alla gestione dei rapporti internazionali. Fu coinvolta anche nella preparazione dell’enorme Erster Deutscher Herbstsalon del 1913, una delle grandi manifestazioni dell’avanguardia europea prima della Prima guerra mondiale. (The Metropolitan Museum of Art)
La mostra riunì artisti provenienti da movimenti e paesi differenti: Umberto Boccioni, Marc Chagall, Sonia Delaunay, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Gabriele Münter e molti altri.
È quindi riduttivo immaginare questa struttura come:
Herwarth Walden → artisti.
È più corretto immaginarla come un sistema nel quale Herwarth e Nell Walden costituivano due nodi centrali, con ruoli differenti ma complementari.
Uno studio dell’Università di Tübingen dedicato alle artiste di Der Sturm arriva a definire Nell Walden un vero “Fixpunkt”, un punto fermo del sistema Sturm: compagna di battaglia di Herwarth, segretaria privata, collezionista, finanziatrice, amica degli artisti, organizzatrice e interlocutrice nelle decisioni. (Publi Tübingen)
Di conseguenza, quando diciamo che Arthur Segal apparteneva al circuito di Der Sturm, dobbiamo includere Nell Walden nella struttura che rendeva possibile quel circuito.
Ciò non prova automaticamente un rapporto personale Segal–Nell Walden. Prova però qualcosa di diverso e storicamente molto importante: i due appartenevano allo stesso sistema artistico internazionale negli stessi anni.
La collezione che finanziò l’avanguardia
Il ruolo di Nell diventa ancora più evidente osservando la sua attività di collezionista.
Per decenni si parlò genericamente di “Sammlung Walden”, lasciando spesso intendere che la collezione appartenesse principalmente a Herwarth. Le ricerche più recenti hanno mostrato invece quanto fosse determinante Nell.
Il Metropolitan Museum ricostruisce una collezione di centinaia di opere nella quale figuravano artisti come Alexander Archipenko, Marc Chagall, Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Franz Marc, Gabriele Münter e Gino Severini, oltre a cubisti quali Albert Gleizes, Jean Metzinger e Fernand Léger. (The Metropolitan Museum of Art)
Nell acquistava regolarmente opere degli artisti esposti da Der Sturm. Durante la Prima guerra mondiale, inoltre, i suoi guadagni come giornalista e traduttrice contribuirono materialmente al mantenimento dell’organizzazione. (The Metropolitan Museum of Art)
Un documento particolarmente interessante mostra quanto sia necessario riconsiderarne il ruolo. Nell stessa raccontò successivamente di essersi opposta quando Herwarth volle chiamare la raccolta “Sammlung Herwarth Walden”, perché gran parte degli acquisti era stata finanziata con il suo denaro. Si arrivò quindi alla denominazione più neutra di Sammlung Walden. La documentazione studiata recentemente comprende anche una dichiarazione del 1919 che riconosceva la collezione come sua proprietà privata. (dokumen.pub)
Nell non era dunque semplicemente “la moglie del gallerista”.
Era collezionista, finanziatrice, artista, organizzatrice e costruttrice di relazioni.
Un dettaglio sorprendente: Nell Walden conosceva direttamente Werefkin
A questo punto la rete si avvicina ulteriormente ad Ascona.
Tra le artiste più importanti del circuito Sturm figurava Marianne von Werefkin, che dal 1918 sarebbe diventata una delle figure centrali della vita artistica asconese.
La ricerca sulla collezione Walden documenta che già all’inizio del 1914 Werefkin comunicava direttamente con Nell Walden in relazione a uno dei primi acquisti della collezionista. (dokumen.pub)
E proprio nel marzo 1914 Der Sturm presentava nella medesima esposizione:
Werefkin – Jacoba van Heemskerck – Segal. (Heidelberger historische Bestände)
Pochi mesi dopo Segal si trasferisce ad Ascona.
Qualche anno più tardi vi arriverà definitivamente Werefkin.
Quindi abbiamo una sequenza documentabile molto interessante:
Nell Walden ↔ Werefkin
Werefkin ↔ Segal
Segal → Ascona
Werefkin → Ascona
Il mondo berlinese di Der Sturm comincia letteralmente a trasferire alcuni dei suoi protagonisti sulle rive del Lago Maggiore.
Nell Walden arriva ad Ascona
Ed è qui che la storia prende una direzione ancora più interessante.
Nell Walden non rimase a Berlino.
Il Metropolitan Museum documenta che nel 1933 si stabilì ad Ascona, portando con sé la maggior parte della propria collezione. (The Metropolitan Museum of Art)
Ma il suo rapporto con Ascona era iniziato ancora prima.
La ricerca più recente su Nell Walden documenta suoi soggiorni precedenti e segnala addirittura una sezione intitolata “Ascona” nella raccolta poetica Unter Sternen. Vi compare una poesia intitolata Monte Verità 1928, dedicata a Eduard von der Heydt, il banchiere e collezionista che dal 1926 era proprietario del Monte Verità. (dokumen.pub)
Esiste inoltre una testimonianza visiva particolarmente eloquente: il Museum Rietberg documenta una fotografia di Eduard von der Heydt e Nell Walden a Casa Anatta, Ascona, nel 1928. (Museum Rietberg)
Questa data è fondamentale.
Nell Walden frequentava quindi Monte Verità almeno dal 1928, quando erano ancora vivi molti protagonisti della stagione precedente dell’avanguardia asconese.
Non siamo più davanti a una semplice analogia tra Berlino e Ascona.
Abbiamo una persona che appartiene al centro della rete Sturm e che entra fisicamente nel mondo del Monte Verità.
Da Berlino a Casa Halla
Dopo l’avvento del nazionalsocialismo, la relazione con Ascona diventa permanente.
Nel 1933 Nell lascia la Germania e si stabilisce nella cittadina ticinese. Il Metropolitan Museum precisa che portò con sé gran parte della propria collezione, salvando così numerose opere; quelle rimaste in Germania finirono invece in seguito nel deposito della galleria di Wolfgang Gurlitt e andarono distrutte durante la guerra. (The Metropolitan Museum of Art)
Le fonti relative alla storia di Casa San Tomaso identificano inoltre la casa asconese di Nell Walden negli anni Trenta con l’edificio allora chiamato Casa Halla, destinato molti anni più tardi a diventare la casa di Luigi Pericle. (LUIGI PERICLE)
Questo dettaglio modifica radicalmente la prospettiva.
Nell Walden non fu soltanto una berlinese che aveva conosciuto gli artisti poi trasferitisi ad Ascona.
Divenne lei stessa una figura della storia culturale di Ascona.
E con lei arrivò materialmente ad Ascona una parte della memoria di Der Sturm: dipinti, disegni, documenti, oggetti etnografici e una collezione formatasi attraverso i rapporti con alcune delle principali avanguardie europee.
Nell Walden e von der Heydt: due collezioni si incontrano ad Ascona
Il rapporto con Eduard von der Heydt apre un altro capitolo.
Il proprietario del Monte Verità era anch’egli un grande collezionista, particolarmente interessato all’arte asiatica, africana ed extraeuropea. Nell Walden aveva sviluppato parallelamente un’importante collezione etnografica.
Il Museum Rietberg documenta che nel 1945 von der Heydt acquistò circa ottanta oggetti dalla collezione etnografica di Nell Walden. (Museum Rietberg)
La fotografia dei due a Casa Anatta nel 1928 assume quindi un significato ancora maggiore.
Il rapporto non fu episodico.
Ad Ascona si incontravano due grandi sistemi collezionistici: quello proveniente da Der Sturm e quello costruito da von der Heydt intorno al Monte Verità.
E ancora una volta Ascona funziona come luogo di connessione.
Il legame profondo tra Nell Walden e Luigi Pericle è custodito tra le mura di Casa San Tomaso ad Ascona, una dimora speciale situata alle pendici del celebre Monte Verità, in Svizzera. I due artisti non hanno vissuto lì contemporaneamente, ma la casa stessa ha fatto da ponte spirituale e creativo tra le loro straordinarie esistenze. [1, 2, 3]
Il filo conduttore: Casa San Tomaso
- Negli anni Trenta, la casa appartenne a Nell Walden (nata Nelly Anna Charlotta Roslund, 1887–1975). Pittrice, collezionista d’arte, astrologa e scrittrice svedese, fu una figura chiave dell’avanguardia espressionista tedesca e la principale finanziatrice della celebre rivista berlinese Der Sturm, fondata insieme all’ex marito Herwarth Walden.[1, 4]
- Nel 1959, l’immobile passò a Luigi Pericle (pseudonimo di Pericle Luigi Giovannetti, 1916–2001), pittore e illustratore svizzero di origine italiana. Pericle ricevette la villetta dal collezionista Peter G. Staechelin in cambio di alcune sue opere e la ribattezzò Casa San Tomaso in omaggio a Tommaso d’Aquino. [1, 2]
Una convergenza mistica e artistica
Sebbene appartenessero a momenti storici differenti, entrambi gli artisti scelsero questo luogo come un rifugio per la propria ricerca intellettuale e spirituale. [3, 5]
Mentre Nell Walden fu una pioniera dell’astrazione e dell’espressionismo lirico, Luigi Pericle trasformò la casa nel suo buen retiro definitivo. Lì, isolandosi radicalmente dal mercato dell’arte, Pericle si dedicò non solo alla pittura astratta, ma anche a studi profondi di esoterismo, teosofia, ufologia, astrologia e filosofie orientali. [3, 5]
Il recente ritrovamento
Dopo la morte di Pericle nel 2001, rimasto senza eredi, la casa è rimasta sigillata e inghiottita dalla vegetazione per quindici anni. Solo di recente la nuova proprietà ha riscoperto un immenso patrimonio intatto di dipinti, chine e documenti d’archivio sia di Pericle che dei passaggi storici precedenti, restituendo alla storia dell’arte la memoria di questo luogo denso di energia creativa. [2, 3, 6]
La riscoperta di Luigi Pericle è uno dei casi più affascinanti e misteriosi della storia dell’arte recente. Rimasto sepolto nell’oblio per decenni per sua stessa scelta, il nome di questo maestro spirituale e poliedrico è tornato alla luce in modo totalmente fortuito, dando il via a una straordinaria operazione di rivalutazione critica internazionale. [1, 2]
Il “Miracolo” del ritrovamento
Nel 2016, una coppia acquista una villetta abbandonata e sommersa dai rovi ad Ascona, sulle pendici del Monte Verità. Entrando nell’immobile (l’ex dimora di Nell Walden, ribattezzata da Pericle Casa San Tomaso), i nuovi proprietari si trovano di fronte a una vera e propria capsula del tempo rimasta sigillata per 15 anni dalla morte dell’artista (avvenuta nel 2001). [2, 3, 4]
All’interno della casa viene recuperato un tesoro immenso e intatto: [3]
- Migliaia di opere d’arte, tra cui dipinti su tela e masonite, e centinaia di finissime chine su carta.
- Un immenso archivio di testi inediti, quaderni di appunti, oroscopi, studi di ufologia, teosofia, egittologia e filosofie orientali.
- I documenti legati a Max, la celebre marmotta dei fumetti creata da Pericle negli anni Cinquanta, che gli aveva donato la fama mondiale prima del suo isolamento. [1, 3, 4, 5, 6]
La nascita dell’Archivio e il rilancio critico
Per gestire, restaurare e catalogare questa enorme mole di materiale viene fondata l’Associazione Archivio Luigi Periclead Ascona. Studiosi, curatori e storici dell’arte iniziano a esaminare i quadri e gli scritti, rendendosi conto di trovarsi di fronte a un intellettuale totale, la cui astrazione geometrica e lirica era la pura trascrizione visiva di profondi mondi interiori e mistiche riflessioni. [2, 7, 8]
Le grandi tappe internazionali
La riscoperta ha rotto i confini svizzeri attraverso mostre ed eventi di assoluto rilievo: [4]
- Venezia (2019): In concomitanza con la 58ª Biennale d’Arte, la prestigiosa Fondazione Querini Stampalia ospita la prima grande retrospettiva internazionale intitolata Luigi Pericle (1916-2001) – Beyond the visible. [6, 9]
- Lugano (2021): Il MASI (Museo d’arte della Svizzera italiana) organizza la mostra Ad Astra, la prima grande antologica in territorio svizzero. [10, 11]
- Londra e l’Europa: Le opere vengono esposte alla Estorick Collection di Londra, a Roma (Villa Medici) e a Parigi, consolidando il suo status di “maestro ritrovato” del secondo Novecento. [4, 12]
Oggi, una parte significativa delle sue chine è esposta in una mostra permanente allestita presso l’Hotel Ascona, permettendo ai visitatori di toccare con mano l’universo del segno calligrafico che Pericle mutuò dalle filosofie orientali.[13, 14]
Il significato dell’arte di Luigi Pericle risiede nella ricerca dell’invisibile e dell’assoluto. Per l’artista, la pittura non era un esercizio estetico o commerciale, ma un processo spirituale di illuminazione, un portale per decifrare le leggi segrete del cosmo e dell’anima umana.
Ogni sua opera astratta non è una semplice composizione di forme, bensì la trascrizione visiva di visioni mistiche e profonde meditazioni esoteriche.
I pilastri concettuali del suo linguaggio
- La pittura come iniziazione (L’Alchimia): Pericle considerava l’atto di dipingere come una pratica spirituale quotidiana, affine all’alchimia. Le sue opere dovevano agire sullo spettatore come strumenti di meditazione (analogamente ai Mandala orientali), capaci di risvegliare la coscienza e connetterla con dimensioni superiori.
- Il segno calligrafico e il vuoto: Influenzato dal Buddismo Zen e dalla filosofia taoista, Pericle utilizzava l’inchiostro di china per tracciare segni fluidi, rapidi e dinamici su carta. Il contrasto tra il segno nero e il vuoto della pagina rappresenta l’equilibrio cosmico tra il pieno e il vuoto, il manifesto e l’immanifesto.
- Geometrie sacre e cosmogonie: Nelle sue tele si ritrovano forme ricorrenti come sfere, lune, piramidi e portali dimensionali. Questi elementi non richiamano oggetti reali, ma simboleggiano l’ordine geometrico e matematico che governa l’universo.
I temi ricorrenti ed esoterici
| Tema / Simbolo | Significato Spirituale |
|---|---|
| I Portali e le Soglie | Strutture architettoniche astratte che simboleggiano il passaggio dallo stato materiale a quello spirituale. |
| I Corpi Celesti (Lune e Soli) | Richiami diretti ai suoi studi di astrologia e teosofia, visti come fonti di energia cosmica e archetipi universali. |
| La Trasparenza (Luminosità) | Ottenuta sovrapponendo infiniti strati sottilissimi di colore. Rappresenta la luce divina o l’energia spirituale che attraversa la materia. |
| Ufologia e Dimensioni Parallele | Molte opere tardive riflettono la sua convinzione che esistessero civiltà aliene evolute e mondi paralleli invisibili all’occhio umano non iniziato. |
L’unione tra Arte, Scienza e Misticismo
A Casa San Tomaso, Pericle viveva circondato da migliaia di libri di egittologia, cabala, fisica quantistica, omeopatia e astrologia. Per lui non c’era separazione tra queste discipline e la pittura: le sue opere erano il punto d’incontro finale dove la scienza dell’universo si fondeva con il misticismo dello spirito.
L’unione tra le filosofie orientali e le tecniche pittoriche di Luigi Pericle rappresenta il cuore pulsante della sua produzione, in particolare nelle sue celebri chine e nelle sperimentazioni su masonite.
Ecco come il Buddismo Zen, il Taoismo e la ricerca materica si fondevano nel suo lavoro a Casa San Tomaso:
1. Il Buddismo Zen e la via del segno (Le Chine)
Pericle praticava la pittura a inchiostro di china come una vera e propria disciplina meditativa, fortemente influenzata dallo Zen e dal Shodō (la calligrafia giapponese).
- Il momento assoluto: Prima di toccare la carta con il pennello, l’artista passava ore in meditazione per svuotare la mente. Il gesto pittorico doveva essere immediato, privo di ripensamenti, calcoli o correzioni.
- Il valore del Vuoto (Mu): Nelle sue chine, lo spazio bianco della carta non è un’assenza di disegno, ma uno spazio sacro carico di potenziale. Il segno nero non esiste senza il vuoto che lo circonda; i due elementi si generano e si completano a vicenda, riflettendo il principio taoista dello Yin e dello Yang.
- La traccia dell’anima: Il pennello diventa un prolungamento del respiro e dell’energia vitale (Qi) dell’artista. Ogni linea fluida, nodo o spirale tracciata sulla carta è la registrazione visiva di uno stato di coscienza superiore.
2. L’alchimia della materia: I quadri su Masonite
Quando abbandonò la tela tradizionale per passare alla masonite (un pannello di fibre di legno pressate), Pericle trovò il supporto perfetto per le sue ricerche spirituali e cromatiche.
- La stratificazione del colore: Pericle non dipingeva per campiture piatte. Utilizzando tecniche complesse e personalissime (spesso impiegando strumenti insoliti come lamette o spatole per graffiare il colore), sovrapponeva decine di strati di pittura sottilissimi e trasparenti.
- L’effetto “luce dall’interno”: Questa tecnica creava una straordinaria luminosità interna. Guardando un quadro su masonite di Pericle, si ha l’impressione che la luce non sia riflessa sulla superficie, ma che emani dal profondo del quadro stesso, simboleggiando la scintilla spirituale nascosta dentro la materia densa.
- Forme in mutamento: Sulla masonite prendevano vita forme biomorfe e strutture geometriche sospese, che sembrano fluttuare in un fluido cosmico o in un brodo primordiale, catturando l’idea orientale del mutamento continuo di tutte le cose.
L’arte di Luigi Pericle trova la sua massima espressione nell’intreccio tra la tecnica fisica (le chine e la masonite) e gli studi esoterici che la nutrivano. Quando dipingeva, l’artista non faceva altro che tradurre visivamente le sue indagini astrologiche, teosofiche e mistiche. [1]
🎨 Gli esempi visivi e i titoli delle opere
A Casa San Tomaso, Pericle catalogò meticolosamente le sue opere con un rigore quasi monastico. Di seguito trovi una selezione visiva delle sue composizioni e delle atmosfere che animavano il suo studio: [2]
Tra i suoi cicli pittorici più celebri e significativi emersi dall’archivio si distinguono:
- Il ciclo Matri Dei d.d.d. (dedicato alla Vergine Maria): Una serie sterminata di opere (sia chine su carta che tecniche miste su masonite) create tra gli anni Sessanta e Settanta, concepite come atti di profonda devozione e preghiera mariana. [3, 4]
- L’Arcangelo IV (1965): Tecniche miste in cui sagome geometriche e alate sembrano fluttuare, evocando la presenza di entità interdimensionali protettrici o messaggere del cosmo. [5]
- Golem Uraniano II (1964): Un’opera che fonde la suggestione esoterica della creatura cabalistica (il Golem) con la dimensione planetaria (Uraniano), a testimonianza del forte legame con l’astrologia ermetica. [5]
- Mahâkâlî (1965): Un dipinto su tela di grandi dimensioni che richiama direttamente la divinità indù del tempo e della distruzione dell’illusione cosmica, unendo il misticismo orientale alla pittura informale. [5]
🌌 Come gli studi si intrecciavano alla base Zen
Per Pericle, l’oriente era il metodo (il superamento dell’ego attraverso lo Zen), mentre la teosofia e l’astrologia erano la mappa del cosmo che cercava di dipingere. [3, 6]
L’Astrologia come alfabeto dell’Anima
L’astrologia non era per lui una superstizione da oroscopo commerciale, ma un linguaggio universale per connettere il microcosmo (l’uomo) al macrocosmo (l’universo). Nel suo archivio sono stati trovati oltre 1.500 temi natali e oroscopi disegnati fittamente a mano. Prima di ricevere ospiti o galleristi a casa, Pericle calcolava la loro carta astrale per prevedere la sintonizzazione energetica dell’incontro. Nei quadri, questa passione si traduceva nell’inserimento di allineamenti planetari geometrici, orbite e calcoli celesti mimetizzati nell’astrazione. [7, 8, 9]
La Teosofia e i piani invisibili della realtà
Fortemente influenzato dai testi teosofici (che uniscono misticismo occidentale e filosofie orientali) e dal dibattito culturale del Novecento, Pericle credeva che il mondo fisico fosse solo il livello più superficiale della realtà. La pittura astratta era l’unico strumento in grado di dare forma ai “piani astrali” o mentali. Quando applicava strati su strati di colore trasparente sulla masonite, cercava di riprodurre visivamente l’aura energetica dei corpi o la rifrazione della luce divina attraverso la materia densa. [10, 11, 12]
Il punto d’incontro finale
Lo Zen gli forniva lo stato mentale di perfetto vuoto e concentrazione necessario per dipingere; una volta raggiunta la quiete interiore, la sua mano, mossa dall’istinto puro, tracciava sulla carta e sul legno le visioni nate dai suoi profondi studi esoterici, astrologici e scientifici. [6, 13]
E Arthur Segal?
A questo punto possiamo tornare alla domanda iniziale.
Nell Walden frequentò la Casa all’Angolo?
Non possiamo affermarlo.
Ma sappiamo che Arthur Segal era già un artista di Der Sturm nel 1912; che sue opere comparivano sulla rivista; che nel marzo 1914 esponeva nella galleria insieme a Werefkin e van Heemskerck; che Nell Walden era ormai parte integrante dell’organizzazione Sturm; e che proprio in quel periodo intratteneva rapporti diretti con artisti della rete, tra cui Werefkin. (Heidelberger historische Bestände)
Sappiamo poi che Segal si trasferì ad Ascona nel 1914.
E sappiamo che Nell Walden sarebbe arrivata a Monte Verità almeno nel 1928 e si sarebbe stabilita ad Ascona negli anni Trenta. (dokumen.pub)
La relazione storicamente prudente è dunque:
Arthur Segal → Der Sturm
Nell Walden → Der Sturm
Segal → Ascona 1914
Nell Walden → Monte Verità 1928 → Ascona negli anni Trenta
Non serve aggiungere una visita non documentata alla Casa all’Angolo.
La storia reale è già molto più interessante.
Una diaspora di Der Sturm verso Ascona
Si può forse avanzare, come interpretazione storica, un’ipotesi più ampia.
Ascona sembra progressivamente trasformarsi in uno dei luoghi nei quali si ritrovano persone, opere e idee provenienti dalle grandi reti dell’avanguardia dell’Europa centrale.
Segal arriva nel 1914.
Hans Arp soggiorna ad Ascona e frequenta l’ambiente dadaista e quello di Segal.
Marianne von Werefkin si stabilisce definitivamente ad Ascona nel 1918.
Alexej von Jawlensky trascorre in Svizzera gli anni della guerra.
Segal, Werefkin, Jawlensky, Arp e molti altri erano transitati, in forme differenti, attraverso il sistema di Der Sturm.
E infine arriva la stessa Nell Walden.
Non è quindi necessario immaginare un misterioso “gruppo Sturm di Ascona”. Non esiste, per quanto sappiamo, una struttura formale di questo genere.
È però possibile osservare una vera migrazione di persone, relazioni, opere e capitali culturali da alcune delle principali reti dell’avanguardia tedesca verso il Ticino.
In questo senso, Der Sturm e Ascona sono due capitoli della stessa storia europea.
Da Casa all’Angolo a Casa Halla
Ed emerge infine una coincidenza topografica quasi perfetta.
Da una parte abbiamo la Casa all’Angolo di Arthur Segal, scuola d’arte e luogo d’incontro durante gli anni della Prima guerra mondiale.
Dall’altra, alcuni anni dopo, abbiamo Casa Halla di Nell Walden, che custodisce una collezionista proveniente dal cuore stesso di Der Sturm e una parte delle opere che quella rete aveva prodotto.
Due case ad Ascona.
Due protagonisti legati a Der Sturm.
Due epoche differenti.
E intorno a entrambe si muovono artisti, collezionisti, intellettuali e persone interessate non soltanto all’arte, ma anche alle trasformazioni spirituali e culturali del Novecento.
Il legame tra le due case non deve essere inventato. È la rete a unirle.
E questa rete porta da Herwarth e Nell Walden ad Arthur Segal, da Segal a Marianne von Werefkin e Hans Arp, da Berlino al Dada zurighese, e infine da Der Sturm al Monte Verità.
La stessa Nell Walden, che aveva contribuito a costruire una delle più importanti piattaforme dell’avanguardia europea, finisce per scegliere Ascona come luogo di vita.
È forse questo il dato più significativo.
Ascona non fu soltanto il luogo nel quale arrivavano gli artisti. Fu uno dei luoghi nei quali le grandi reti dell’avanguardia europea continuarono a vivere dopo essersi disperse dalle loro città d’origine.
E in questa geografia la Casa all’Angolo di Arthur Segal e Casa Halla di Nell Walden rappresentano due punti distinti, ma appartenenti alla stessa costellazione.
Nota sulle fonti
Il rapporto Segal–Der Sturm è documentato dai cataloghi originali delle esposizioni della galleria e dai numeri della rivista conservati e digitalizzati dall’Università di Heidelberg. Il ruolo centrale di Nell Walden è documentato dal Metropolitan Museum of Art e dagli studi specialistici più recenti. Il suo insediamento ad Ascona nel 1933 e il trasferimento della maggior parte della collezione sono confermati dal Metropolitan Museum. La sua presenza a Casa Anatta con Eduard von der Heydt nel 1928 è documentata dal Museum Rietberg; gli studi su Nell Walden attestano inoltre la poesia Monte Verità 1928. Le fonti sulla storia di Casa San Tomaso identificano infine Nell Walden come proprietaria negli anni Trenta dell’edificio allora chiamato Casa Halla. Non ho invece trovato, allo stato attuale, una fonte che dimostri una visita personale di Nell Walden alla Casa all’Angolo di Segal: tale visita non va quindi presentata come fatto storico.
Un punto particolarmente interessante emerso dalle fonti è Nell Walden–Eduard von der Heydt–Monte Verità nel 1928: consente di retrodatare nettamente il rapporto di Nell con Ascona rispetto al trasferimento del 1933 e apre un capitolo specifico sulla connessione fra la Sammlung Walden, l’arte extraeuropea e la collezione di von der Heydt.Questo è già molto, senza forzare il dato.
Arthur Bryks: da Ascona alla nascita della collezione Estorick
Poi c’è Arthur Bryks, che a mio avviso diventa uno dei personaggi più interessanti dell’intera storia.
La sua presenza nella scuola di Segal non è dubbia: il Museo di Ascona lo cita esplicitamente insieme a Ernst Frick come uno degli allievi attraverso cui Anna Iduna Zehnder entra nell’ambiente artistico locale. (Museo Ascona) Inoltre il Museo conserva oggi un Fondo Arthur Bryks, formato da disegni, schizzi, dipinti e volumi donati dagli eredi nel 2021. (Museo Ascona)
Bryks porta però questa rete molto oltre Ascona.
Nel 1947, durante il viaggio di nozze in Svizzera, Eric e Salome Estorick incontrano Bryks. Il Ben Uri Research Unit documenta che fu proprio il pittore polacco a mostrare a Eric Estorick il libro di Umberto Boccioni sul Futurismo, suscitando il suo interesse per l’avanguardia italiana. (Buru)
La Grosvenor Gallery fornisce un dettaglio ulteriore: Bryks indirizzò Estorick verso Mario Sironi e, secondo il catalogo dedicato a Eric e Salome Estorick, anche verso Massimo Campigli; attraverso Campigli, Estorick avrebbe poi conosciuto Zoran Mušič. (Grosvenor Gallery)
La Estorick Collection conferma che durante quella luna di miele del 1947 Estorick scoprì il libro di Boccioni e che, prima di tornare in Inghilterra, lui e Salome visitarono lo studio di Sironi a Milano, acquistando una quantità enorme di disegni e dipinti. Successivamente entrarono in rapporto con Campigli e Mušič. (Estorick Collection)
La catena diventa allora notevole:
Arthur Segal → Arthur Bryks → Eric Estorick → Mario Sironi / Massimo Campigli / Zoran Mušič → Estorick Collection di Londra.
E dietro il libro mostrato da Bryks troviamo di nuovo Boccioni, cioè uno dei futuristi appartenenti al circuito berlinese di Der Sturm nel quale era stato inserito lo stesso Segal prima di Ascona.
Il cerchio quasi si richiude.
Un’avvertenza: varie fonti relative agli Estorick descrivono Bryks come un ex insegnante del Bauhaus. (Grosvenor Gallery) Ho cercato però una conferma indipendente negli archivi istituzionali del Bauhaus e non l’ho trovata nei risultati disponibili. Non posso quindi confermare questo particolare con lo stesso grado di sicurezza del rapporto Bryks–Segal o Bryks–Estorick.
Ascona continua: El Lissitzky, Bauhaus, Fontana Martina
La rete non scompare con il ritorno di Segal a Berlino nel 1920.
Nel 1924 El Lissitzky soggiorna tra Ascona, Locarno e Ambrì. Nel 1927 il Monte Verità registra la presenza di protagonisti del Bauhaus quali Josef Albers, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Xanti Schawinsky e Oskar Schlemmer. L’albergo del Monte viene costruito da Emil Fahrenkamp. Nello stesso ambiente ticinese operano Carl Weidemeyer e la danzatrice Charlotte Bara, mentre a Ronco sopra Ascona la comunità Fontana Martina di Fritz Jordi accoglie in seguito figure quali Heinrich Vogeler e Carl Meffert/Clément Moreau. (mediaguide.monteverita.org)
Questi nomi non vanno inseriti artificialmente nella Casa all’Angolo; appartengono alla seconda e terza generazione del medesimo ecosistema asconese.
È proprio questo che rende Ascona interessante: i protagonisti cambiano, ma continuano ad arrivare persone interessate alle medesime questioni — nuove forme artistiche, nuove comunità, educazione alternativa, riforma sociale, spiritualità, internazionalismo.
Il ramo inglese: Orage, Herbert Read e Luigi Pericle
Esiste infine un ramo apparentemente lontano che riporta di nuovo ad Ascona diversi decenni dopo.
A. R. Orage è stato una figura fondamentale del modernismo britannico. The New Age, sotto la sua direzione, pubblicò e mise in relazione autori come T. E. Hulme, Ezra Pound, Katherine Mansfield, Beatrice Hastings, Walter Sickert e Herbert Read, oltre a personalità quali George Bernard Shaw e H. G. Wells. Il Modernist Journals Project conferma il ruolo di Read tra i collaboratori della rivista. (Modernist Journals)
Il rapporto Read–Orage non è soltanto editoriale. Nel 1935 Herbert Read e Denis Saurat curarono gli Selected Essays and Critical Writings di A. R. Orage, dato registrato sia da WorldCat sia dalla National Library of New Zealand. (WorldCat)
Orage aveva inoltre un retroterra teosofico reale, precedente alla sua fase gurdjieffiana. Uno studio pubblicato da Brill lo descrive come membro della Società Teosofica dall’incirca dal 1896, conferenziere e autore per la Theosophical Review. (Brill)
A questo punto compare Luigi Pericle.
Nel gennaio del 1965 Herbert Read visita lo studio di Pericle ad Ascona. La biografia dell’Archivio Luigi Pericle registra la visita e il profondo interesse di Read per la sua pittura; nello stesso periodo Hans Hess, allora curatore della York Art Gallery, organizza una mostra itinerante britannica dell’artista. (LUIGI PERICLE) La Estorick Collection, nella retrospettiva dedicata a Pericle, ricorda inoltre esplicitamente i suoi studi di astrologia, teosofia e alchimia e l’ammirazione nei suoi confronti da parte di Read e Ben Nicholson. (Estorick Collection)
Abbiamo quindi un’altra concatenazione reale:
Orage → Herbert Read → Luigi Pericle → Ascona.
Qui bisogna essere rigorosi: non possiamo sostenere che Orage abbia trasmesso la teosofia a Read e Read a Pericle. Non esistono, nelle fonti che ho verificato, prove di una trasmissione lineare di questo tipo. Quello che possiamo affermare è che Orage e Read erano personalmente e intellettualmente collegati; che Orage aveva avuto una significativa fase teosofica; che Read visitò e sostenne Pericle; e che Pericle studiò approfonditamente la teosofia. Sono quattro fatti documentati. La loro interpretazione come continuità culturale è plausibile, ma resta un’interpretazione.
La rete che emerge
Se si mettono insieme soltanto i collegamenti per i quali esiste almeno una fonte ragionevole, la struttura appare così:
- Pioda – Franz Hartmann – Constance Wachtmeister → primo progetto teosofico della Monescia; Oedenkoven – Ida Hofmann – Karl e Gusto Gräser → Monte Verità; Friedeberg – Kropotkin – Brupbacher – Nettlau – Mühsam – Otto Gross → circuito radicale e anarchico; Arthur Segal → Casa all’Angolo → Anna Iduna Zehnder – Ernst Frick – Arthur Bryks; intorno alla casa gravitano Arp – Werefkin – Jawlensky – Ball – Hennings – Tzara – Eggeling – Otto e Adya van Rees – Lou Albert-Lasard; Segal collega Ascona a Herwarth Walden / Der Sturm, e quindi al sistema internazionale che comprende Kandinsky, Klee, Marc, Münter, Chagall, Delaunay, Archipenko, Boccioni, Carrà, Russolo, Severini, Soffici; Werefkin – Frick – Helbig – Niemeyer-Holstein – Kohler – van Rees – McCouch formano poi il Grosse Bär; Bryks → Estorick → Sironi/Campigli/Mušič porta il filo fino a Londra; infine Orage → Herbert Read → Luigi Pericle riporta nuovamente Londra ad Ascona.
Questo è il punto più forte dell’intera ricostruzione: Ascona non fu una periferia nella quale, casualmente, soggiornarono molti personaggi famosi. Fu un nodo di interscambio.
A Berlino esistevano riviste, gallerie e movimenti. A Zurigo il Dada aveva il Cabaret Voltaire. A Monaco c’erano il Blaue Reiter e la Neue Künstlervereinigung. Londra aveva The New Age, Herbert Read e poi l’ICA. Milano aveva Futurismo e Novecento.
Ascona aveva qualcosa di diverso: prossimità fisica fra persone appartenenti a movimenti differenti.
Una casa poteva contemporaneamente essere atelier, scuola, rifugio politico e salotto. Un anarchico come Ernst Frick poteva diventare pittore sotto Segal. Hans Arp poteva passare da Ascona a Dada. Werefkin poteva arrivare dal Blaue Reiter, frequentare il mondo dadaista e poi fondare una nuova associazione artistica ad Ascona. Bryks poteva partire dalla scuola di Segal e, trent’anni dopo, mettere in mano a Estorick il libro di Boccioni che avrebbe contribuito alla nascita della maggiore collezione britannica dedicata all’arte italiana moderna.
E molti decenni più tardi Herbert Read poteva salire nuovamente ad Ascona ed entrare nello studio di Luigi Pericle.
In conclusione: la Casa all’Angolo come microcosmo di Ascona
La Casa all’Angolo può quindi diventare un ottimo punto di partenza narrativo per raccontare tutta questa storia. Non perché ogni personaggio sia entrato fisicamente da quella porta: sarebbe storicamente scorretto. Ma perché attorno a Segal si incontrano quasi tutte le linee fondamentali.
Da una parte l’anarchia di Frick e il mondo di Otto Gross. Dall’altra Gusto Gräser e la Lebensreform del Monte Verità. Poi Arp, Ball, Hennings e Tzara e quindi Dada. In un’altra direzione Werefkin e Jawlensky, quindi Monaco, Kandinsky e il Blaue Reiter. Dietro Segal c’è Herwarth Walden, e con Walden arrivano Der Sturm, il Futurismo italiano, Boccioni, Severini e l’intera costellazione dell’avanguardia berlinese. Attraverso Bryks il filo passa a Estorick, Sironi, Campigli e Londra. Attraverso Herbert Read si ritorna infine ad Ascona e a Luigi Pericle.
Il risultato non è una teoria occulta di collegamenti nascosti. È qualcosa di storicamente più interessante: una rete sociale e culturale sorprendentemente densa, della quale Ascona fu per decenni uno dei nodi fisici.
E fra quei nodi, la piccola Casa all’Angolo di Arthur Segal appare sempre meno come una nota a margine e sempre più come uno dei luoghi nei quali questa rete diventò concretamente visibile.
Attendibilità della ricostruzione: il nucleo Segal–Casa all’Angolo–Zehnder–Frick–Bryks è molto solido perché documentato dal Museo di Ascona; Segal–Der Sturm e Segal–Dada sono documentati da fonti biografiche e dal materiale originale di Der Sturm; Bryks–Estorick–Sironi è documentato da Ben Uri, Estorick e Grosvenor. L’elenco completo dei frequentatori della casa deriva invece online da una citazione del catalogo Herzogenrath–Liška del 1987: lo considero attendibile ma, per una pubblicazione scientifica, controllerei direttamente le pagine 29 e 88 del volume originale. La presunta attività di Bryks come docente al Bauhaus resta invece non confermata indipendentemente dalle ricerche effettuate.
[1] https://www.finestresullarte.info
[10] https://www.silvanaeditoriale.it
[1] https://www.silvanaeditoriale.it
[3] https://www.ascona-locarno.com
[7] https://www.finestresullarte.info
[8] https://www.finestresullarte.info
[9] https://live.comune.venezia.it
[10] https://www.cdt.ch
[11] https://www4.ti.ch
[12] https://www.raicultura.it
Andrea Biasca-Caroni 