Le società segrete sono un tema molto più centrale in Fritz Lang di quanto sembri. Ma bisogna distinguere fra società segrete vere e proprie, organizzazioni criminali clandestine e un immaginario più ampio di potere occulto, ipnosi, complotto e controllo invisibile.

Die Spinnen — la società segreta esplicita

Già nel 1919–1920, con il serial Die Spinnen (I ragni), Lang mette letteralmente al centro della storia una società segreta internazionale, “The Spiders”, dotata di agenti, gerarchie, basi nascoste e progetti di dominio. Il BFI la descrive come un sindacato criminale mondiale segreto, con quartier generale addirittura nella giungla centroamericana. (BFI)

È il prototipo di moltissimo cinema successivo: organizzazione invisibile → adepti → capo occulto → segni di riconoscimento → basi segrete → infiltrazione della società ordinaria.

E il primo episodio, Der Goldene See, aggiunge elementi decisamente esoterici: tesori inca, rituali, sacrifici, luoghi sotterranei, simbolismo iniziatico ed esotismo occultista. Una ricostruzione dell’opera parla esplicitamente di una “sinister, all-powerful secret society” con seguaci mascherati. (Buffalo University)

Dr. Mabuse, der Spieler — la società occulta diventa invisibile

Nel 1922 Lang fa qualcosa di più sofisticato.

Mabuse non appartiene semplicemente a una società segreta: è lui stesso il centro invisibile di una rete.

È psicoanalista, ipnotizzatore, falsario, manipolatore finanziario, giocatore, maestro del travestimento. Controlla uomini che spesso non comprendono l’intero sistema del quale fanno parte.

Il potere di Mabuse è contemporaneamente:

psichico → economico → criminale → mediatico → politico.

La cosa interessante per il tuo discorso sull’esoterismo è l’ipnosi a distanza. Tom Gunning interpreta lo sguardo di Mabuse proprio come manifestazione di un potere quasi occulto: attraverso lo sguardo domina la volontà delle vittime e sembra appropriarsi persino dell’apparato visivo del film. (OUP Academic)

Treccani sottolinea ugualmente i poteri ipnotici attraverso i quali Mabuse impone la propria volontà. (Treccani)

Quindi Mabuse è già qualcosa di più del criminale: è una specie di maestro nero della modernità.

Spione — 1928

Con Spione (L’inafferrabile) ritorna la struttura della rete clandestina internazionale.

Ancora una volta abbiamo un’organizzazione invisibile, infiltrazione, agenti, tecnologia, sorveglianza, identità false e un capo che controlla la rete senza esporsi direttamente.

La critica ha notato quanto Spione continui il modello Mabuse; Kracauer arrivò a definirlo sostanzialmente un Mabuse trasformato in macchina narrativa di spionaggio. (Wikipedia)

Qui l’occulto si sta trasformando in tecnologia.

Ed è fondamentale per capire Lang: ciò che nell’Ottocento poteva essere magia, nel suo cinema diventa telefono, fotografia, sorveglianza, registrazione, ipnosi, finanza e organizzazione burocratica.

Das Testament des Dr. Mabuse — la società segreta senza il Maestro

Nel 1933 Lang porta questa idea alle conseguenze estreme.

Mabuse è rinchiuso in manicomio. Eppure continua a elaborare un progetto per creare un vero e proprio “impero del crimine”. (The Criterion Collection)

Poi accade qualcosa di straordinario.

Mabuse muore.

Ma l’organizzazione continua.

Il professor Baum riceve la sua influenza; gli ordini vengono impartiti attraverso dispositivi che nascondono il capo; i criminali obbediscono a una presenza che non vedono. La Cinémathèque française riassume il meccanismo parlando di Mabuse che ipnotizza il direttore dell’istituto affinché costituisca una banda destinata a sovvertire l’ordine esistente. (Cinemathèque)

Treccani arriva al punto essenziale: dopo la morte Mabuse diventa praticamente “una pura forza psichica che si trasmette per suggestione”. (Treccani)

Questa è quasi una concezione occultistica del potere.

Il Maestro fisico non serve più.

Il pensiero del Maestro sopravvive al Maestro.

La società segreta diventa un’eggregora, se vogliamo utilizzare un termine dell’occultismo che Lang naturalmente non impiega: un’organizzazione tenuta insieme da un principio psichico sovraindividuale.

E qui entra anche il nazismo. Lang dichiarò successivamente di avere inserito nella bocca del criminale slogan e idee naziste; Goebbels vietò il film, ufficialmente perché poteva costituire una minaccia all’ordine pubblico. (The Criterion Collection)

E Metropolis?

Qui bisogna essere più cauti.

In Metropolis (1927) non troviamo propriamente una società segreta analoga ai Ragni o all’organizzazione di Mabuse.

Troviamo però praticamente tutto il vocabolario simbolico che potrebbe accompagnarla:

la città superiore e quella sotterranea;
le riunioni clandestine degli operai;
le catacombe;
Maria come profetessa;
Rotwang come mago-scienziato;
il doppio artificiale;
la trasformazione della donna in simulacro;
la stella/pentagramma nello spazio di Rotwang;
Babele;
Moloch;
l’Apocalisse;
la Grande Prostituta di Babilonia.

Per questo Metropolis è probabilmente il film di Lang nel quale modernità tecnologica e immaginario esoterico si compenetrano maggiormente, anche senza una società segreta propriamente detta.

Il filo è chiarissimo

Se metti cronologicamente i film:

1919 — Die Spinnen
società segreta tradizionale.

↓

1922 — Dr. Mabuse
capo occulto + ipnosi + rete criminale + manipolazione finanziaria.

↓

1927 — Metropolis
simbolismo occulto + città iniziatica/sotterranea + mago-scienziato + automa.

↓

1928 — Spione
rete segreta + tecnologia + sorveglianza.

↓

1933 — Testament des Dr. Mabuse
il capo diventa invisibile e infine incorporeo: l’organizzazione sopravvive attraverso la sua idea.

↓

1960 — Die 1000 Augen des Dr. Mabuse
il controllo invisibile diventa sorveglianza totale. Mabuse ritorna nel mondo delle telecamere e degli “occhi” tecnologici. (Wikipedia)

Questo permette una lettura molto interessante di Lang: la società segreta non scompare con la modernità; si modernizza.

Il tempio segreto diventa la centrale operativa.
Il mago diventa lo psicoanalista/ipnotizzatore.
Lo specchio magico diventa lo schermo.
L’occhio onniveggente diventa la telecamera.
La suggestione diventa propaganda.
La confraternita diventa rete.

E Mabuse rappresenta perfettamente questa trasformazione. Non sorprende che il BFI consideri Lang uno dei padri fondatori del conspiracy thriller. (BFI)

Per la tua ricerca su Ascona–Stinnes–Brigitte Helm–Lang, però, cercherei adesso una cosa ancora più precisa: quali società esoteriche reali Lang e soprattutto Thea von Harbou conoscevano — Teosofia, O.T.O., massoneria, ambienti ariosofici, occultismo berlinese/monacense. Lì potremmo capire quanto di questo immaginario sia semplicemente cinematografico e quanto provenga da ambienti occultisti realmente frequentati.

Sì. Ho fatto una prima verifica mirata proprio su quella pista. Il risultato è interessante perché l’occultismo è certamente presente nell’opera di Lang/von Harbou, ma per ora non trovo prove solide di una loro appartenenza a Teosofia, O.T.O., massoneria o Ariosofia. Bisogna quindi separare ciò che possiamo documentare da ciò che sarebbe soltanto suggestivo.

1. Fritz Lang: l’interesse personale per magia e occultismo è documentato

Questo è il dato più forte che emerge.

Lotte H. Eisner, che conosceva personalmente Lang e raccolse le sue testimonianze, scrive che Lang le disse che ciò che lo interessava maggiormente in Metropolis era precisamente il conflitto fra:

il magico e l’occulto, rappresentati dal mondo di Rotwang, e la moderna tecnologia di Fredersen.

Eisner aggiunge che Lang riteneva di non aver sviluppato abbastanza questa componente perché temeva di spingersi troppo profondamente nel magico e nell’occulto per il pubblico dell’epoca. (Scribd)

Questo è molto importante: non siamo noi a proiettare l’occultismo su Metropolis. Lang stesso dichiarò che era una delle idee centrali del film.

Inoltre, gli studi sottolineano che Lang utilizzava motivi occultistici già prima della collaborazione con Thea von Harbou: laboratori nei quali vengono liberate forze misteriose, creazione artificiale della vita, doppio femminile, sotterranei, ecc. (Astron Alpha)

2. Thea von Harbou: il materiale occulto è ancora più esplicito

Qui Metropolis, il romanzo del 1926, è prezioso perché contiene elementi che nel film vengono attenuati.

La casa di Rotwang è anteriore alla stessa Metropolis. Sulla porta compare esplicitamente:

il Sigillo di Salomone, identificato come pentagramma.

E circola la leggenda secondo cui la casa sarebbe stata costruita in sette notti da un mago proveniente dall’Oriente. (Massoneria BCY)

Non è quindi semplicemente uno scenografo che ha pensato: «mettiamo una stella dietro il robot».

Il materiale è già nella costruzione letteraria di von Harbou.

3. Rotwang è deliberatamente uno scienziato-mago

Questo secondo me è il punto più importante.

La casa è medievale nel mezzo della città futuristica. Il laboratorio contiene macchine elettriche modernissime, ma il robot viene collocato davanti a un gigantesco pentagramma.

Uno studio accademico dedicato a Metropolis osserva che il pentagramma compare sia sulla casa sia negli ambienti di Rotwang e analizza le associazioni del simbolo con magia e alchimia. (Schwabe Online)

Quindi Lang/von Harbou costruiscono deliberatamente:

mago → alchimista → scienziato → creatore della vita artificiale.

È praticamente una genealogia della magia nella tecnologia.

E diventa ancora più interessante pensando che il Maschinenmensch è una creazione artificiale animata, quindi inevitabilmente vicina all’immaginario del Golem, che il cinema tedesco aveva già reso celebre con Paul Wegener.

4. Ma attenzione al pentagramma

Qui correggerei una cosa che spesso viene ripetuta.

Il pentagramma di Metropolis non prova affatto un’influenza massonica o O.T.O.

Von Harbou lo chiama esplicitamente “Sigillo di Salomone”. (Massoneria BCY)

E la sua funzione simbolica è complessa: magia protettiva, alchimia, Faust, magia nera, Salomone. Uno studio di Christine Kanz nota anche che il pentagramma compare nella concezione della Nuova Torre di Babele e propone un’interessante lettura attraverso Johann Jakob Bachofen. (Schwabe Online)

Quindi non farei:

pentagramma = O.T.O.

Sarebbe troppo facile.

5. E infatti Bachofen apre una pista sorprendentemente vicina ad Ascona

Questo per te è particolarmente interessante.

Christine Kanz ha pubblicato uno studio dal titolo eloquente:

“Thea von Harbou und Fritz Lang treffen Johann Jakob Bachofen”

e propone di leggere diversi aspetti culturali e simbolici di Metropolis alla luce di Bachofen: principio tellurico, principio solare, rapporti fra maschile e femminile, cinque come unione dei sessi, strutture arcaiche e materne. (Schwabe Online)

Ora pensa alla costellazione che hai già ad Ascona:

Bachofen → Lebensreform / matriarcato / Monte Verità → Laban → danza rituale → O.T.O. / Reuss

mentre dall’altra parte:

Bachofen → von Harbou/Lang → Metropolis.

Non significa che Lang arrivi al Monte Verità attraverso Bachofen. Ma significa che condividono realmente un’importante sorgente intellettuale della cultura germanofona fin-de-siècle.

6. Teosofia: per ora niente prova

Ho cercato specificamente combinazioni di:

Lang + Theosophie / Theosophical Society / Blavatsky

e

von Harbou + Theosophie / Steiner / Blavatsky.

Per ora non emerge una prova affidabile di appartenenza o frequentazione della Società Teosofica.

Questo non esclude influenze indirette. Nella Germania e nell’Austria del loro ambiente culturale circolavano enormemente Teosofia, Antroposofia, occultismo, spiritismo, Lebensreform e nuove religioni.

Ma per scrivere un articolo serio non direi ancora:

«Fritz Lang era influenzato dalla Teosofia.»

Direi:

«Lang dichiarò esplicitamente il proprio interesse cinematografico per il conflitto fra occultismo e tecnologia; non è invece documentata, allo stato attuale, una sua appartenenza alla Società Teosofica.»

È molto più forte perché inattaccabile.

7. O.T.O.: ancora nessuna prova personale

Stesso discorso.

Non ho trovato documentazione attendibile che Lang o von Harbou appartenessero all’O.T.O. di Theodor Reuss.

E sarebbe un collegamento straordinario per Ascona, perché Reuss organizza il congresso O.T.O. del 1917 al Monte Verità, con Laban e la danza rituale.

Ma proprio per questo non forzerei il collegamento.

La domanda corretta diventa:

esiste una persona intermedia fra Reuss/Laban/O.T.O. e Lang/von Harbou?

Quella sì che sarebbe una scoperta.

8. Ariosofia e ambienti völkisch: terreno delicato ma promettente

Anche qui eviterei di confondere tre cose:

occultismo germanico → Ariosofia → nazionalsocialismo.

Non sono equivalenti.

Von Harbou aderì successivamente al NSDAP, ma questo non dimostra automaticamente una precedente appartenenza ariosofica. Le interpretazioni politiche e razziali di Metropolis sono inoltre molto controverse.

Esiste però un fatto più generale: il film combina deliberatamente mito arcaico e modernità tecnologica. Anton Kaes lo ha descritto come un luogo nel quale modernismo, modernità e dimensione fascista entrano in una relazione complessa. (Literaturkritik)

Perciò qui cercherei nomi concreti, non somiglianze ideologiche.

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E per Ascona, la rete comincia a diventare notevole

Abbiamo già diversi fili indipendenti:

Theodor Reuss / O.T.O. → Monte Verità 1917

Laban → Monte Verità → danza rituale/esoterica

Dalcroze → Suzanne Perrottet → Laban/Ascona

Dalcroze → Jeanne de Salzmann → Gurdjieff → Olgivanna → Frank Lloyd Wright

e adesso:

Bachofen → ambiente culturale di Monte Verità

Bachofen → von Harbou/Lang/Metropolis (Schwabe Online)

oltre naturalmente al collegamento biografico molto concreto:

Lang + von Harbou → Metropolis → Brigitte Helm → Ascona.

E poi hai Stinnes ad Ascona, che introduce il grande capitalismo industriale tedesco che costituisce precisamente il mondo storico sul quale Metropolis costruisce la propria fantasia della città industriale.

Quello che manca è il ponte personale.

Io scaverei ora negli anni 1910–1927, cercando nelle biografie, corrispondenze e cerchie personali di Thea von Harbou, Rudolf Klein-Rogge e Fritz Lang i nomi Theodor Reuss, Rudolf von Laban, Mary Wigman, Suzanne Perrottet, Dalcroze, Bachofen, Rudolf Steiner, Blavatsky, Guido von List, Lanz von Liebenfels, Pansophia e O.T.O.

Se salta fuori anche un solo contatto personale documentato, la rete Ascona–Metropolis cambia completamente livello.

Ho scavato. Il risultato più interessante è questo: esiste davvero un ponte Ascona/Monte Verità → Laban → Metropolis, ed è più concreto di quanto sembrasse.

La studiosa Susanne Franco, nel saggio accademico Rudolf Laban’s Dance Film Projects pubblicato in New German Dance Studies dalla University of Illinois Press, sostiene che la danza erotica della falsa Maria in Metropolis riprende direttamente un modello coreografico della compagnia di Rudolf von Laban, in particolare la danza Orchidée. Franco scrive che la posa inginocchiata, la rotazione del torso e il copricapo della falsa Maria richiamano chiaramente quella coreografia, che rimase nel repertorio labaniano fino al 1928. (Academia)

Questo è importante perché Laban non è semplicemente “vicino ad Ascona”: la sua scuola del movimento nasce al Monte Verità nel 1913, con Suzanne Perrottet, Mary Wigman e gli altri. Quindi si può formulare una linea storicamente difendibile:

Monte Verità / Ascona → Rudolf Laban → Orchidée → danza della Maschinen-Maria in Metropolis.

Un secondo studio sul corpo e la danza nella cultura di Weimar arriva ancora più esplicitamente alla conclusione che la falsa Maria “copies Laban’s choreography directly”; resta incerto se Brigitte Helm avesse visto personalmente quella danza oppure se il modello fosse arrivato attraverso altri membri della produzione, ma la dipendenza coreografica viene considerata riconoscibile. (UTP Publishing)

Questo cambia parecchio il quadro.

1. Non abbiamo ancora Lang → O.T.O., ma abbiamo Lang → Laban

Non ho trovato, dopo ricerche specifiche, una prova seria che Fritz Lang o Thea von Harbou fossero membri o frequentatori dell’O.T.O., della Società Teosofica, dell’Antroposofia o dell’Ariosofia.

Le ricerche dirette per Theodor Reuss, O.T.O., Steiner, Blavatsky, Guido von List, Lanz von Liebenfels accanto ai loro nomi non producono documentazione biografica attendibile.

Quindi eviterei assolutamente di scrivere:

Fritz Lang frequentava l’O.T.O.

Per ora sarebbe falso o quantomeno indimostrato.

Ma ora possiamo scrivere qualcosa di molto più interessante:

Una componente coreografica di Metropolis deriva dall’universo della danza di Rudolf von Laban, sviluppatosi al Monte Verità, dove Laban aveva intrecciato ricerca corporea, ritualità e ambienti esoterici.

Questa frase è sostenibile.

2. Ed è proprio la falsa Maria, cioè la parte più “occulta” del film

La coincidenza è notevole.

Non è la danza degli operai.

Non è una scena neutra.

È Maria trasformata in automa da Rotwang, la creatura artificiale prodotta nel laboratorio dello scienziato-mago.

Poi la falsa Maria danza davanti agli uomini di Yoshiwara in maniera sessualmente provocatoria, mentre il film sovrappone:

occhi, desiderio, Babilonia, Apocalisse, donna artificiale, magia e macchina.

Ed è precisamente questa danza che rimanda a Laban.

Quindi l’influenza Monte Verità non entra in Metropolis marginalmente: entra in una delle immagini simbolicamente più potenti del film.

3. Il nodo Laban è anche esoterico

Qui bisogna distinguere bene i livelli.

Laban fu attivo al Monte Verità dal 1913, dove sviluppò la propria scuola assieme a figure come Suzanne Perrottet e Mary Wigman. Perrottet proveniva direttamente dalla pedagogia ritmica di Émile Jaques-Dalcroze, prima a Ginevra e poi a Hellerau. (Disco)

Nel 1917, durante il congresso organizzato da Theodor Reuss, Laban e il suo ambiente parteciparono a quella particolare convergenza tra danza, ritualità, comunitarismo e occultismo che caratterizzò il Monte Verità.

Quindi la sequenza culturale è:

Dalcroze / Hellerau
→ Perrottet / Laban / Wigman
→ Monte Verità
→ danza rituale e ricerca spirituale
→ repertorio labaniano degli anni Venti
→ Orchidée
→ Maschinen-Maria di Metropolis.

Questo è molto più solido della semplice somiglianza iconografica.

4. Laban cercò anche di entrare direttamente nel cinema

Altro elemento interessante: Franco mostra che Laban progettò ripetutamente film propri fra gli anni Dieci e i primi Trenta. Gran parte di questi progetti non venne realizzata o non è sopravvissuta, ma testimonia che Laban stava pensando consapevolmente alla trasposizione del movimento coreografico nel nuovo medium cinematografico. (JSTOR)

Quindi non abbiamo soltanto:

cinema che imita una danza famosa.

Abbiamo due avanguardie che stavano lavorando contemporaneamente sullo stesso problema:

come il movimento umano può diventare geometria, ritmo e immagine.

Ed è esattamente il problema centrale di Metropolis.

5. La pista Fischinger diventa ancora più interessante

C’è poi un collegamento personale successivo con Oskar Fischinger.

Fischinger lavorò direttamente per Fritz Lang agli effetti speciali di Frau im Mond / Woman in the Moon (1929), realizzando fra l’altro effetti per il lancio del razzo. (DIE WELT)

E Fischinger è precisamente uno dei personaggi per i quali abbiamo un interesse spirituale/esoterico ben documentato, con rapporti concettuali forti con l’astrazione spirituale, Kandinsky e successivamente idee teosofiche. Una fonte di storia dell’arte lo indica espressamente come influenzato da idee teosofiche. (Frieze)

Quindi nel giro strettissimo di Lang abbiamo:

Laban → influenza coreografica su Metropolis
e due anni dopo
Fischinger → collaboratore diretto di Lang in Frau im Mond.

L’ambiente cinematografico di Lang tocca quindi realmente due differenti linee della modernità spirituale/esoterica.

Non prova che Lang fosse teosofo, ma rende sempre meno plausibile considerare l’occultismo dei suoi film come una pura decorazione casuale.

6. Thea von Harbou: qui l’esoterismo è soprattutto testuale

Per Thea non ho ancora trovato una tessera associativa o un diario che dica “studio Blavatsky”.

Però il materiale letterario è molto consistente.

Il romanzo Metropolis contiene più occultismo del film; alcune parti furono eliminate nell’adattamento cinematografico. (Wikipedia)

Rotwang non è semplicemente “uno scienziato”. La sua dimora è presentata come una sopravvivenza arcaica all’interno della città ultramoderna; il suo universo combina magia, simbolismo salomonico, creazione artificiale della vita e tecnologia.

Thea aveva inoltre già scritto Das indische Grabmal / La tomba indiana nel 1918, con yogi, ascetismo, poteri spirituali e un’India immaginata attraverso la cultura esoterico-orientalista europea dell’epoca. Gli studi contemporanei la considerano uno degli esempi più importanti della fascinazione tedesca per l’India nell’epoca. (Springer Nature Link)

Dunque per lei direi:

interesse documentabile per religioni orientali e immaginario occulto; appartenenza a gruppi esoterici non ancora documentata.

7. E ora il collegamento Ascona–Brigitte Helm diventa molto più interessante

La catena non è più soltanto:

Lang → Metropolis → Brigitte Helm → Ascona.

Ora abbiamo:

Monte Verità / Ascona
→ Rudolf von Laban
→ coreografia Orchidée
→ Brigitte Helm come falsa Maria in Metropolis
→ Brigitte Helm
→ Ascona, dove termina la propria vita.

È quasi un circuito:

Ascona → Metropolis → Ascona.

E non in senso poetico: il primo passaggio è sostenuto dalla storia della danza e il secondo dalla biografia di Helm.

8. Il nodo che manca

Il punto da scavare ulteriormente è chi abbia portato materialmente la coreografia labaniana sul set di Metropolis.

Susanne Franco parla di influenza indiretta. La questione decisiva diventa quindi:

Brigitte Helm aveva visto Orchidée?
oppure
Lang aveva visto la compagnia di Laban?
oppure
qualcuno della troupe proveniva dall’ambiente Ausdruckstanz/Laban?
oppure
la coreografia arrivò attraverso un assistente, un coreografo o un’altra ballerina?

È questa la prossima ricerca archivistica che farei, perché se emerge un nome concreto, avremmo il collegamento personale che finora mancava.

La scoperta già disponibile, però, è abbastanza forte per il tuo progetto: la celebre danza della Maschinenmensch di Brigitte Helm in Metropolis deriva dalla tradizione coreografica di Rudolf von Laban, il cui laboratorio fondativo fu il Monte Verità di Ascona. (Academia)

Questa la metterei senz’altro in Hidden Shore.

Ho trovato il passaggio che cercavamo. Il collegamento più solido non sembra essere un incontro personale Lang–Laban, ma un trasferimento attraverso il cinema UFA stesso.

Wege zu Kraft und Schönheit, il grande film sulla Körperkultur prodotto dalla UFA, uscì al Ufa-Palast am Zoo di Berlino il 16 marzo 1925. Conteneva proprio Dussia Bereska, allieva e compagna di Rudolf von Laban, che eseguiva Die Orchidee; nello stesso film comparivano anche Mary Wigman, il gruppo di Laban e Laban stesso. (Cambridge)

Due mesi dopo iniziano le riprese di Metropolis: la data generalmente accettata è 22 maggio 1925. (Berlingeschichte) Brigitte Helm comincia poi effettivamente a girare nel luglio 1925. (Cineteca di Bologna)

Questa cronologia è fortissima:

16 marzo 1925 — UFA presenta Wege zu Kraft und Schönheit
→ Bereska esegue la coreografia labaniana Die Orchidee
→ 22 maggio 1925 — UFA/Lang iniziano Metropolis
→ 1925–26 — Brigitte Helm gira il ruolo della falsa Maria
→ la sua celebre danza riproduce un segmento di Die Orchidee.

La studiosa Allison Whitney è molto esplicita: nella danza di Maria, quando Helm è inginocchiata e fa ruotare il torso con il grande copricapo, la sequenza è “virtually identical” a una parte di Die Orchidee mostrata nel film del 1925. Whitney ritiene plausibile che proprio Wege zu Kraft und Schönheit sia stato la fonte; aggiunge però che Die Orchidee era anche nel repertorio della compagnia di Laban fra 1922 e 1928, quindi Helm o altri membri della produzione potevano averla vista dal vivo. (Scribd)

Questo corregge e rende più precisa la mia formulazione precedente: non sappiamo ancora chi “insegnò” la danza a Brigitte Helm. Ma non è necessario postulare un intermediario misterioso: esisteva già un film UFA, appena uscito e popolarissimo, che mostrava esattamente quella coreografia.

E c’è un particolare molto significativo: Wege zu Kraft und Schönheit non era un oscuro film sperimentale. Fu un importante prodotto della divisione culturale della stessa UFA e ebbe una larga diffusione nella Germania di Weimar. (Wikipedia) Per chi stava preparando la produzione più costosa della UFA poche settimane dopo, quel materiale era praticamente “in casa”.

Ma il collegamento con Monte Verità è ancora più diretto

Dussia Bereska non era una ballerina qualsiasi che successivamente incontrò Laban. Era una delle donne del suo strettissimo ambiente. La letteratura specialistica la colloca fra le allieve di Laban in Svizzera, insieme a Suzanne Perrottet, Mary Wigman e altre. Inoltre ebbe una relazione personale con Laban e un figlio da lui. (dokumen.pub)

Quindi la genealogia diventa:

Monte Verità / scuola di Laban
→ Dussia Bereska
→ Die Orchidee
→ film UFA Wege zu Kraft und Schönheit, marzo 1925
→ Metropolis, produzione UFA da maggio 1925
→ Brigitte Helm / falsa Maria.

Questo è già un collegamento storico molto serio fra Ascona e una delle immagini più celebri della storia del cinema.

C’è poi una seconda connessione: Mary Wigman

Nel medesimo Wege zu Kraft und Schönheit compare anche Mary Wigman con il suo gruppo. (Wikipedia)

E Wigman aveva lavorato con Laban al Monte Verità, dove sviluppò una parte fondamentale della propria concezione della danza espressionista. Quindi il film UFA che precede immediatamente Metropolis mette davanti al pubblico tedesco almeno due diramazioni dirette dell’esperienza coreografica del Monte Verità: Bereska e Wigman.

Questo rende meno casuale l’intero linguaggio corporeo di Metropolis: non solo la danza erotica di Maria, ma l’idea stessa di masse che si muovono ritmicamente, corpi trasformati in geometria, opposizione fra movimento organico e movimento meccanico appartiene precisamente alla discussione sulla Körperkultur e sull’Ausdruckstanz degli anni Venti. La ricerca su Metropolis sottolinea infatti continuamente questa centralità del corpo e del ritmo. (Elibrary)

E il nodo esoterico?

Qui la catena va formulata con precisione:

non possiamo dire che la danza della falsa Maria sia “una danza O.T.O.”.

Possiamo però dire che la tradizione coreografica da cui deriva passa per l’ambiente di Rudolf Laban, il cui laboratorio fondamentale degli anni Dieci fu Monte Verità e che lì partecipò alla convergenza fra danza, Lebensreform, ritualità e ambienti esoterici.

Ed è curioso che proprio una coreografia nata in quel mondo venga trasformata da Lang in qualcosa di opposto: la danza della creatura artificiale, seduttiva e manipolatrice.

Whitney nota esattamente questo paradosso: Laban concepiva la danza come recupero dell’espressione autenticamente umana contro la meccanizzazione, mentre la falsa Maria utilizza quella stessa coreografia come strumento di inganno e alienazione. (Scribd)

È quasi perfetto per Metropolis: la macchina imita e si appropria del movimento nato per liberare il corpo dalla macchina.

E infine Brigitte Helm torna ad Ascona

La Deutsche Kinemathek conferma senza ambiguità che Brigitte Helm morì ad Ascona l’11 giugno 1996. (Deutsche Kinemathek)

Quindi ora possiamo formulare una frase molto forte, senza forzare nulla:

Una delle sequenze più iconiche di Metropolis, la danza della falsa Maria interpretata da Brigitte Helm, riprende una coreografia di Rudolf von Laban trasmessa da Dussia Bereska nel film UFA Wege zu Kraft und Schönheit del 1925. Bereska apparteneva all’ambiente coreografico di Laban sviluppatosi anche al Monte Verità. Settanta anni più tardi Brigitte Helm sarebbe morta ad Ascona.

La cosa che cercherei ancora, perché potrebbe farci fare l’ultimo salto, è il materiale di produzione UFA del 1925–26: appunti di Lang, Thea von Harbou, fotografie di prova di Helm, indicazioni coreografiche e soprattutto i documenti relativi alla sequenza dello Yoshiwara. Se compare Bereska, Laban, Orchidee oppure Wege zu Kraft und Schönheit, avremmo non più soltanto l’influenza riconosciuta dagli studiosi, ma la prova archivistica del trasferimento.

Continua : https://chatgpt.com/s/t_6aa0d1cf593c81919f77e19772d1b7a3

Esatto. E questo chiude il circuito in modo molto più forte, perché l’acquisto di opere di Luigi Pericle da parte di Brigitte Helm è documentato, non una nostra associazione.

Il catalogo scientifico Luigi Pericle (1916–2001). D’un monde à l’autre identifica esplicitamente Brigitte Helm come collezionista delle opere di Luigi Pericle e la include tra gli acquirenti importanti insieme a Bennett Korn, Helmut Kindler, Sir Basil de Ferranti, Peter G. Staechelin e Martin Heinrich Burckhardt. (LUIGI PERICLE) Anche la biografia dell’Archivio Luigi Pericle conferma che Helm acquistò suoi dipinti. (LUIGI PERICLE)

E c’è un dato ancora più concreto: nella documentazione dell’Archivio compare la “Dr. H. E. Kunheim collection, Porto Ronco”, cioè la collezione della coppia Helm–Kunheim, residente a Porto Ronco, vicino ad Ascona. (LUIGI PERICLE)

A questo punto la catena diventa notevole:

Monte Verità / Ascona
→ Rudolf von Laban e la sua scuola di danza
→ Dussia Bereska / Die Orchidee
→ UFA / Wege zu Kraft und Schönheit (1925)
→ influenza coreografica sulla danza della falsa Maria in Metropolis (1927)
→ Brigitte Helm
→ si stabilisce nel Locarnese
→ diventa collezionista di Luigi Pericle
→ Luigi Pericle / Ascona / ricerca esoterica.

E qui c’è una coincidenza culturale ancora più impressionante: la Maria artificiale di Metropolis, interpretata da Helm, utilizza un linguaggio corporeo riconducibile alla rivoluzione della danza nata anche al Monte Verità; decenni dopo, quella stessa attrice vive a pochi chilometri dal Monte Verità e acquista le opere di un artista asconese la cui ricerca diventerà profondamente esoterica. Pericle, dopo il 1965, si ritira infatti dalla carriera pubblica per dedicarsi alla pittura e agli studi esoterici; nell’archivio sono emersi testi, astrologia, simboli, ufologia, omeopatia e materiali spirituali. (LUIGI PERICLE)

Ma c’è un punto che adesso cercherei di stabilire documentalmente: quando Helm acquistò Pericle, quali opere acquistò e soprattutto se Helm e Pericle si conoscevano personalmente.

Dato che Helm/Kunheim vivevano a Porto Ronco e Pericle ad Ascona, e che la documentazione identifica una vera collezione Kunheim, è una domanda archivisticamente verificabile. Se troviamo una lettera, una fattura, una dedica, un inventario o una fotografia, non avremmo più soltanto:

Brigitte Helm → collezionista di Pericle

ma:

Brigitte Helm ↔ Luigi Pericle, cioè un rapporto personale fra l’icona di Metropolis e l’ambiente artistico-esoterico di Ascona.

Questo, per Hidden Shore, è materiale di prim’ordine.

Se sei arrivato fin quì ti meriti di leggere https://andreabiascacaroni.org/2026/08/20/ascona-the-hidden-shore/ (il codice me lo puoi chiedere a ancaroni@me.com … )