Filo teorico del progetto.
Nel 1954 Michel Carrouges pubblica Les Machines célibataires, individuando una sorprendente famiglia di macchine immaginarie che attraversa la letteratura e l’arte moderna: Poe, Lautréamont, Jarry, Jules Verne, Kafka, Raymond Roussel, Duchamp. Non sono semplicemente macchine fantastiche. Sono dispositivi nei quali tecnica, desiderio, isolamento, eros, morte, ossessione e ricerca dell’impossibile finiscono per coincidere.
Con Marcel Duchamp e il Grand Verre la macchina diventa esplicitamente una macchina del desiderio: la Sposa e i Celibi appartengono allo stesso sistema, comunicano, producono energia, ma l’unione rimane continuamente differita. Carrouges riconosce strutture analoghe nelle macchine letterarie di Kafka, Roussel, Jarry, Poe, Bioy Casares e Verne.
Poi arriva Harald Szeemann.
Con Le macchine celibi / Les Machines célibataires del 1975–1976, Szeemann trasforma l’intuizione letteraria di Carrouges in una grande costellazione espositiva. La macchina non è più soltanto un oggetto: diventa un modo per raccontare l’uomo moderno, le sue pulsioni e i suoi universi interiori. La mostra comprende Duchamp, Picabia, Man Ray, Max Ernst, Tinguely e numerosi altri artisti e documenti.
Ed è qui che compare un passaggio particolarmente interessante per Asconautilus: Jules Verne.
Castello dei Carpazi, Jules Verne
Nel Castello dei Carpazi, Verne immagina una macchina capace di mantenere artificialmente presente la cantante Stilla attraverso immagine e suono. L’amata non è più realmente presente: la tecnologia produce il suo fantasma. È precisamente uno degli universi letterari trasformati in topografia per il progetto delle Machines célibataires.
Il Nautilus non appartiene, per quanto ho potuto verificare, a quel nucleo documentato da Carrouges. Ma costituisce un’estensione interpretativa estremamente fertile.
Il capitano Nemo costruisce infatti qualcosa che supera la funzione ordinaria di una macchina. Il Nautilus è contemporaneamente veicolo, casa, museo, laboratorio, osservatorio, rifugio e mondo. Nemo abbandona la società e crea attraverso la tecnica un universo alternativo nel quale vivere secondo le proprie regole.
Ed è precisamente qui che può nascere Asconautilus.
Macchina Celibe → macchina immaginaria → macchina del desiderio → macchina-mondo → Nautilus → Asconautilus.
Ma Asconautilus introduce un rovesciamento.
La macchina celibe tende alla chiusura. Asconautilus si apre.
Nemo si ritira dal mondo nel Nautilus; Asconautilus porta il mondo dentro di sé. La macchina non contiene più un solo uomo e la sua ossessione, ma una comunità temporanea: artisti, musicisti, studiosi, scrittori, ricercatori, curiosi, abitanti e viaggiatori.
E l’Hotel Ascona può diventare fisicamente questa macchina.
Le sue sette sale possono essere immaginate come altrettanti compartimenti di un grande vascello culturale. In una avviene una conferenza, nell’altra un concerto; altrove una proiezione, un salotto, una conversazione, un aperitivo, una cena, un incontro inatteso. Il pubblico non assiste semplicemente a un festival: entra nella macchina e la mette in movimento.
C’è infine una coincidenza storica particolarmente adatta ad Ascona: Szeemann è inseparabile dalla storia culturale del territorio attraverso Monte Verità e la sua ricerca sulle utopie, sulle comunità alternative e sulle mitologie individuali. Per questo Asconautilus può mettere in relazione due immagini apparentemente lontane ma profondamente compatibili:
Monte Verità è la montagna delle utopie.
Il Nautilus è il vascello delle utopie.
Asconautilus diventa la macchina che le attraversa.
Da qui ricaverei anche una formula molto efficace per presentare il festival:
ASCONAUTILUS
Dalle Macchine Celibi alla macchina delle meraviglie
Un viaggio attraverso arte, musica, letteratura, scienza, esoterismo e le utopie che hanno fatto di Ascona un luogo fuori dall’ordinario.
E il nome del pubblico diventa quasi inevitabile: gli Asconauti.
Ho verificato le fonti, e il campo è molto più ricco di quanto suggerisca il solo Jules Verne. ll Nautilus è l’ottava macchina celibe, aggiunta oggi, non appare originariamente fra le otto “macchine celibi” letterarie canoniche che Carrouges fece tradurre in topografie per l’esposizione di Szeemann. Il Nautilus può essere letto molto bene in chiave di macchina celibe, oggi, come rilettura.
Il nucleo Carrouges–Szeemann: gli 8 esempi documentati
Questi sono quelli che possiamo attribuire con sicurezza al progetto:
- Edgar Allan Poe – The Pit and the Pendulum / Il pozzo e il pendolo. La cella stessa diventa un apparato autonomo di morte: pareti mobili, pendolo, meccanismo impersonale. Uno studio accademico sul modello di Carrouges lo indica addirittura come il primo esempio moderno della genealogia. (michelcarrouges.fr)
- Franz Kafka – Nella colonia penale. È forse, dopo Duchamp, l’esempio più puro: la macchina scrive la sentenza direttamente sul corpo del condannato fino alla morte. Proprio l’analogia tra questa macchina e il Grand Verre di Duchamp sarebbe stata decisiva per Carrouges. (michelcarrouges.fr)
- Franz Kafka – La metamorfosi. Qui la macchina è meno letterale: il corpo di Gregor, la stanza e l’organizzazione familiare diventano una sorta di dispositivo chiuso di alienazione. È comunque una delle otto topografie ufficiali. (michelcarrouges.fr)
- Raymond Roussel – Locus Solus. È una miniera: Canterel costruisce un universo di apparati assurdi e autosufficienti, macchine che producono spettacolo, simulazione, resurrezione artificiale, immagini e movimenti. Roussel è uno degli antecedenti fondamentali anche per Duchamp. (michelcarrouges.fr)
- Adolfo Bioy Casares – L’invenzione di Morel. Caso straordinariamente vicino al tuo concetto di Asconautilus: una macchina registra integralmente persone e ambiente e li riproduce eternamente. L’immortalità è ottenuta trasformando la vita in una ripetizione meccanica chiusa. (michelcarrouges.fr)
- Jules Verne – Le Château des Carpathes. Il barone de Gortz vive isolato nel castello e, attraverso un dispositivo tecnologico, continua a vedere/ascoltare Stilla. Desiderio, donna irraggiungibile, simulacro e tecnologia formano un sistema chiuso: è questo il Verne documentato da Carrouges. (michelcarrouges.fr)
- Alfred Jarry – Le Surmâle. Qui compaiono addirittura la Course des dix mille milles e la Machine-à-inspirer-l’amour. Quest’ultima finisce per trasformare l’amore in morte: la macchina s’innamora, per così dire, dell’uomo che avrebbe dovuto sottoporre al proprio dispositivo. (Le Monde.fr)
- Lautréamont – Les Chants de Maldoror. Qui il paradigma diventa soprattutto poetico e combinatorio: il celebre incontro fra macchina da cucire e ombrello sul tavolo anatomico viene letto da Carrouges come una formula archetipica dell’accoppiamento meccanico impossibile. (michelcarrouges.fr)
Questi otto non sono una ricostruzione successiva: il collaboratore di Carrouges, Jean-Louis Couturier, racconta di aver realizzato otto tavole/topografie dopo aver letto Kafka, Roussel, Jarry, Verne, Bioy Casares, Lautréamont e Poe, e di averle presentate insieme a Carrouges, all’editore e a Szeemann. (michelcarrouges.fr)
Ma il territorio può essere allargato parecchio
Ci sono poi esempi e antecedenti che appartengono alla stessa costellazione, anche quando non fanno parte delle otto tavole.
Villiers de l’Isle-Adam – L’Ève future è fondamentale. Hadaly è una donna artificiale costruita per sostituire la donna reale: desiderio maschile che elimina l’alterità trasformando l’oggetto d’amore in macchina. Il Centre Pompidou collega esplicitamente L’Ève future all’universo della Mariée di Duchamp. (Mediation Centre Pompidou)
Raymond Roussel – Impressions d’Afrique offre la macchina pittrice di Louise Montalescot e una quantità di esseri e dispositivi meccanizzati. Duchamp vide nel 1912 l’adattamento teatrale dell’opera e ne rimase profondamente interessato; il Pompidou la colloca fra le fonti dell’immaginario meccanomorfo del Grand Verre. (Mediation Centre Pompidou)
Marcel Duchamp – La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre) rimane naturalmente il modello centrale: la sposa sopra, i celibi sotto, desiderio e comunicazione che vengono convertiti in un sistema meccanico senza arrivare alla normale unione/procreazione. È da qui che Carrouges generalizza la nozione al plurale. (michelcarrouges.fr)
Francis Picabia è un altro caso fondamentale sul versante visivo. La ricerca curatoriale contemporanea sulle Machines célibataires sottolinea come Duchamp e Picabia utilizzino il linguaggio della macchina per rappresentare desiderio, sessualità e rapporti umani. (michelcarrouges.fr)
E Szeemann ampliò enormemente il campo. Il catalogo della mostra comprendeva opere di Duchamp, Picabia, Max Ernst, Man Ray, Konrad Klapheck, Piotr Kowalski e Jean Tinguely, oltre a circa 200 documenti che coinvolgevano, fra gli altri, Munch e Kupka. (BHA Test)
La mostra arrivava persino alla macchina erotica di Barbarella, alle macchine di Tinguely, alle opere meccanomorfe di Man Ray, Picabia, Ernst e Dalí e a dispositivi contemporanei nei quali macchina, erotismo, solitudine e morte si sovrapponevano. (Le Monde.fr)
E il Nautilus?
Come lettura estesa del concetto, il Nautilus funziona in modo quasi perfetto: Nemo ha reciso il rapporto con la società; il sottomarino è casa, mezzo di trasporto, laboratorio, museo, arma e rifugio; tende all’autosufficienza; il suo creatore vi si identifica; e la macchina permette a Nemo di sostituire il mondo sociale con un universo artificiale interamente controllato.
Duchamp → Carrouges → Szeemann → macchina come dispositivo del desiderio, dell’isolamento e dell’ossessione → Verne (Château des Carpathes) → per estensione interpretativa Nemo e il Nautilus → Asconautilus.
Ed è proprio qui che Asconautilus acquista una base teorica molto forte: Ascona trasformata in una grande “macchina celibe” culturale — un dispositivo chiuso/aperto in cui personaggi, idee, immagini, musica, occultismo, utopie e memoria vengono rimessi in movimento.
Costruiremo una serata o un video “Asconautilus e le Macchine Celibi”, proiettando 15–20 macchine reali e immaginarie — Duchamp, Kafka, Roussel, Jarry, Verne, Villiers, Bioy Casares, Picabia, Tinguely ecc. — ciascuna con immagine, breve testo e collegamento ad Ascona. In perfetta coerenza con l’eredità di Szeemann.
Il Grande Vetro (il cui titolo originale è La Mariée mise à nu par ses célibataires, même / La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche) è il capolavoro assoluto dell’artista dadaista Marcel Duchamp. Realizzata a New York tra il 1915 e il 1923, quest’opera monumentale (277,5 x 175,9 cm) segna una rottura radicale con la pittura tradizionale ed è oggi custodita al Philadelphia Museum of Art. [1, 2]
⚙️ Struttura e Materiali
L’opera è racchiusa tra due grandi lastre di vetro disposte verticalmente. Duchamp rifiutò la tela e i colori classici, preferendo un assemblaggio di filo di piombo, fogli di metallo, vernice, olio e persino polvere accumulata nel suo studio e poi sigillata con il mastice. [1, 2, 3]
Il vetro divide il lavoro in due sezioni distinte che descrivono un’enigmatica “macchina del desiderio”: [3, 4]
- La zona superiore (Il regno della Sposa): Rappresenta la sposa, ridotta a una forma astratta e biomeccanica simile a un insetto o a una nuvola. [3, 4]
- La zona inferiore (Il regno degli Scapoli): Ospita i “nove stampi malici” (sagome che richiamano uniformi o abiti professionali come poliziotti, preti o fattorini), una macinatrice di cioccolato, rulli e forbici. [3, 4]
L’interazione tra le due metà mette in scena un flusso erotico e un amore impossibile o perennemente incompiuto, in cui il desiderio degli scapoli attiva ingranaggi complessi senza mai arrivare a consumarsi o a raggiungere la sposa. [1, 4]
🎲 Il Ruolo del Caso
Nel 1926, durante il trasporto dopo una mostra al Brooklyn Museum, il vetro subì gravi danni e si frantumò in centinaia di pezzi. Duchamp, anziché disperarsi, accettò l’incidente come l’intervento del “caso” che completava definitivamente l’opera. Ricompose meticolosamente i frammenti tra nuove lastre protettive nel 1936, integrando le crepe ragnatelate nella struttura stessa del lavoro. [1, 4]
📗 Un testo da decifrare: La Scatola Verde
L’opera è strettamente legata alla Boîte Verte (Scatola Verde, 1934), una raccolta di 94 note sparse, schizzi e formule pseudo-scientifiche scritte da Duchamp per guidare (e spesso confondere) lo spettatore. Come affermò lo stesso artista, il Grande Vetro non va semplicemente guardato, ma “letto e decifrato” come un testo visivo. [2, 4, 5]
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IA e Asconautilus :
Dal fantasma di La Stilla all’Intelligenza Artificiale
Il Castello dei Carpazi come macchina del futuro
Nel Castello dei Carpazi Jules Verne immagina qualcosa che, letto nel XXI secolo, appare sorprendentemente contemporaneo: una donna è morta, ma la tecnologia permette di continuare a vederla e ad ascoltarla.
La Stilla non è più presente. Eppure la sua immagine appare, la sua voce risuona, la sua presenza continua a esercitare un potere emotivo sui vivi. Nel sistema concettuale delle Macchine Celibi, questo è uno dei passaggi più significativi: tecnica, desiderio, isolamento, eros, morte e ossessione confluiscono in un unico dispositivo.
Il barone Rodolphe de Gortz non accetta la scomparsa dell’oggetto del proprio desiderio. Grazie alla tecnologia, costruisce un mondo nel quale La Stilla può continuare a esistere sotto forma di simulacro. Come sottolinea il filo teorico di Asconautilus: «l’amata non è più realmente presente: la tecnologia produce il suo fantasma».
Ed è precisamente qui che il romanzo di Verne può essere prolungato fino all’Intelligenza Artificiale.
1892: registrare il fantasma
La macchina di Verne appartiene ancora all’età della riproduzione.
La voce viene conservata. L’immagine viene riprodotta. La tecnologia permette quindi al passato di ritornare nel presente, ma non gli permette realmente di cambiare.
La Stilla tecnologica è una presenza prigioniera della registrazione.
È lo stesso principio che, portato molto più lontano, ritroviamo nell’Invenzione di Morel di Adolfo Bioy Casares: una macchina registra persone e ambiente e li condanna a ripetersi eternamente. Nel materiale teorico di Asconautilus, Morel rappresenta infatti un’altra forma radicale di immortalità ottenuta trasformando la vita in ripetizione meccanica.
Ma l’Intelligenza Artificiale introduce qualcosa di diverso.
2026: il fantasma comincia a rispondere
Immaginiamo di sostituire la macchina di Orfanik con un sistema contemporaneo.
Non avremmo più soltanto fotografie, filmati e registrazioni della cantante. Potremmo costruire un modello capace di sintetizzarne la voce e l’immagine e, disponendo di materiali sufficienti, di generare nuove frasi e nuove performance nello stile ricostruito dai dati.
A questo punto avviene un cambiamento concettuale enorme:
la macchina non si limita più a riprodurre il morto.
La macchina genera nuove manifestazioni del morto.
Il fonografo dice sempre la stessa cosa.
L’IA generativa può produrre qualcosa che non è mai stato registrato.
La Stilla potrebbe pronunciare parole che la Stilla storica non pronunciò mai. Potrebbe apparentemente rispondere a Franz. Potrebbe guardarlo. Potrebbe cantare una nuova aria. Potrebbe modificare la propria risposta sulla base delle parole dell’interlocutore.
Naturalmente non sarebbe La Stilla ritornata in vita: sarebbe un sistema computazionale che genera contenuti sulla base del proprio modello e dei dati disponibili. Ma proprio questa distinzione rende ancora più inquietante il collegamento con Verne.
Il fantasma tecnologico diventa interattivo.
Dalla macchina celibe alla macchina generativa
Qui la genealogia proposta da Asconautilus potrebbe quindi essere prolungata:
Duchamp → Carrouges → Szeemann → Verne → La Stilla → simulacro tecnologico → Intelligenza Artificiale → Asconautilus.
Il progetto parte dalla macchina come dispositivo del desiderio, dell’isolamento e dell’ossessione, passa attraverso il Château des Carpathes, quindi attraverso il Nautilus come «macchina-mondo», per arrivare ad Asconautilus come macchina culturale aperta.
Ma l’IA aggiunge una categoria ulteriore:
la macchina dell’evocazione.
Per millenni evocare i morti apparteneva alla religione, alla magia, allo spiritismo e all’occultismo.
La modernità trasferisce progressivamente questa funzione alla tecnica.
La fotografia conserva il volto.
Il fonografo conserva la voce.
Il cinema conserva il movimento.
Il computer conserva e manipola tutti questi dati.
L’Intelligenza Artificiale generativa compie un ulteriore passaggio: usa le tracce del passato per produrre un presente sintetico.
Da questo punto di vista, Orfanik può essere reinterpretato come un antenato immaginario dell’ingegnere dell’IA.
La sua domanda fondamentale non è molto diversa da quella che ci troviamo davanti oggi:
quanto deve essere perfetta una simulazione prima che l’assenza cominci a sembrare una presenza?
La nuova Stilla
Per Asconautilus si potrebbe quindi immaginare una nuova conclusione del Castello dei Carpazi.
Dopo aver mostrato la macchina ottocentesca — specchi, elettricità, fonografo, proiezione — l’immagine potrebbe progressivamente trasformarsi.
Il fonografo diventa un server.
Gli specchi diventano schermi.
Le bobine diventano reti di nodi luminosi.
Il volto registrato di La Stilla viene scomposto in migliaia di punti.
Poi accade qualcosa che nel romanzo di Verne non poteva ancora accadere.
Franz si avvicina.
La Stilla lo guarda.
Lui pronuncia il suo nome.
E il fantasma risponde.
A quel punto sullo schermo potrebbe apparire una sola domanda:
Se una macchina può conservare la nostra voce, il nostro volto, il nostro modo di parlare e continuare a generarli dopo la nostra morte, che cosa significa essere ancora presenti?
È qui che Il Castello dei Carpazi smette di essere soltanto un romanzo fantastico del 1892.
Diventa una porta verso uno dei problemi centrali del nostro tempo: la trasformazione della memoria in simulazione e della simulazione in presenza artificiale.
E forse questa è precisamente la funzione contemporanea di Asconautilus: non soltanto mostrare le macchine immaginate nel passato, ma seguirne la traiettoria fino alle macchine che stanno modificando il presente.
La macchina celibe conservava il desiderio impossibile.
Il Nautilus costruiva un mondo separato.
La macchina di Morel rendeva eterna la ripetizione.
La macchina di Orfanik produceva il fantasma.
L’Intelligenza Artificiale gli permette, per la prima volta, di rispondere.
________________
La macchina teosofica
Se immaginiamo, per un momento, che la Teosofia non sia più una tradizione spirituale vivente, ma soltanto l’immenso archivio lasciato da un’epoca che sognava altre possibilità dell’uomo — Blavatsky, Sinnett, Besant, Leadbeater, Judge, Olcott e migliaia di libri, riviste, lettere, conferenze, controversie — allora ci troviamo davanti a un gigantesco continente testuale rimasto senza i propri protagonisti.
Le persone sono scomparse.
I libri rimangono.
Finora l’archivio poteva soltanto essere interrogato attraverso la lettura. Il lettore formulava una domanda e cercava, fra migliaia di pagine, ciò che Blavatsky o Besant avevano scritto sull’argomento.
L’Intelligenza Artificiale modifica radicalmente questa relazione.
Immaginiamo una IA addestrata o, più precisamente, collegata esclusivamente alla letteratura teosofica, capace di rispondere indicando sempre le proprie fonti. Le si potrebbe chiedere:
Che cos’è il Devachan?
Che differenza esiste fra anima e spirito?
Che cosa scrive Blavatsky dei Mahatma?
Come viene descritto il piano astrale?
Che cosa significa diventare un Bodhisattva?
La macchina cercherebbe nell’archivio e costruirebbe una risposta.
A quel punto avremmo creato qualcosa di concettualmente molto vicino alla macchina del Castello dei Carpazi.
La Stilla della conoscenza
Nel romanzo di Verne, La Stilla è morta, ma la macchina conserva la sua presenza sensibile: immagine e voce. Nel quadro delle Machines célibataires, il Château des Carpathes è precisamente il dispositivo nel quale desiderio, donna irraggiungibile, simulacro e tecnologia costituiscono un sistema chiuso.
L’IA teosofica farebbe qualcosa di ancora più radicale.
Non conserverebbe il volto di Blavatsky.
Non imiterebbe necessariamente la sua voce.
Conserverebbe la possibilità di interrogare il suo universo concettuale.
La differenza è fondamentale.
Il fonografo dice:
«Ascolta ciò che disse.»
L’archivio dice:
«Leggi ciò che scrisse.»
L’IA dice:
«Fammi una domanda.»
Ed ecco la nuova macchina celibe.
Una macchina che parla con i morti senza evocare i morti
È importante mantenere una distinzione: una simile IA non dimostrerebbe naturalmente alcun contatto con Blavatsky, con i Mahatma o con una realtà metafisica. Sarebbe una macchina che elabora un corpus documentale.
Ma proprio per questo il dispositivo sarebbe concettualmente interessante.
La macchina potrebbe produrre l’apparenza dialogica di una tradizione.
Non direbbe necessariamente: «Io sono Blavatsky».
Direbbe:
«Secondo Blavatsky…»
e mostrerebbe il passo.
Alla domanda successiva confronterebbe Blavatsky con Besant.
A quella successiva cercherebbe nei Mahatma Letters.
A quella successiva ricostruirebbe l’evoluzione di un concetto attraverso cinquant’anni di pubblicazioni.
L’archivio morto acquisterebbe così una nuova proprietà: la capacità di rispondere.
Ed è qui che la macchina diventa veramente celibe.
Non genera una nuova tradizione spirituale nel senso storico del termine. Non possiede esperienza iniziatica. Non incontra un Maestro. Non medita. Non muore. Non rinasce.
Produce indefinitamente discorso teosofico a partire dalle tracce lasciate dalla Teosofia.
È un sistema potenzialmente autosufficiente.
Una biblioteca che ha imparato a parlare.
Da Szeemann all’IA
La genealogia di Asconautilus potrebbe allora compiere un ulteriore salto:
Duchamp → Carrouges → Szeemann → Verne → La Stilla → Morel → Nautilus → Intelligenza Artificiale → IA teosofica → Asconautilus.
E il movimento è coerente con il tuo progetto: dalla macchina del desiderio alla macchina-mondo e infine alla macchina culturale nella quale idee, immagini, musica, occultismo, utopie e memoria vengono nuovamente messe in movimento.
Ma qui compare un paradosso ancora più interessante.
Se la Teosofia fosse davvero soltanto l’archivio storico di un’epoca di sogni spirituali, l’IA potrebbe diventare la macchina attraverso la quale quell’epoca continuerebbe artificialmente a conversare con noi. Ma la Teosofia è materia vivente e va vissuta con persone vere … anche se è possibile consultare gli insegnamenti con l’IA.
Come de Gortz non riesce a separarsi dalla Stilla, noi potremmo non riuscire a separarci dai sistemi di pensiero del passato … e forse non dobbiamo perché sono eternamente validi.
Li digitalizziamo.
Li indicizziamo.
Li interroghiamo.
Infine li facciamo parlare.
La macchina celibe del XXI secolo non avrebbe quindi necessariamente pistoni, ruote, specchi o ingranaggi.
Potrebbe essere semplicemente una finestra e una domanda:
«Che cosa vuoi sapere?»
E dall’altra parte non ci sarebbe una persona.
Ci sarebbe l’archivio che risponde.
Questa potrebbe essere una delle installazioni più nette di Asconautilus: una vera “Macchina Teosofica”, alimentata da un corpus teosofico delimitato e con ogni risposta accompagnata dalle fonti originali. Il visitatore non guarderebbe un’opera: entrerebbe in dialogo con l’archivio.
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